Rancière: La disolución del carácter ideológico del arte

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Mijail Mitrovic[1]

Después de Mayo 68, algunos alumnos de Louis Althusser –entre los que se encontraban Alain Badiou y Jacques Rancière– buscaron desmontar el edificio teórico de su maestro, que entendía la ciencia como la única vía segura para conocer y transformar lo existente, en oposición a la ideología, una representación imaginaria incapaz de dar cuenta de las determinaciones de lo real. Propusieron, aunque cada uno a su manera, que solo la práctica política inmediata y autónoma, por fuera del Partido, podría realizar dicha tarea.

Rancière denunciará el pensamiento althusseriano como uno que funda “…la oposición entre eruditos revolucionarios y pequeños burgueses [los estudiantes] atrapados por su ideología espontánea en las redes de la dominación burguesa”.[2] Sin embargo, puede decirse que su crítica sostendrá la forma de la teoría althusseriana, pero cambiando su lógica y contenido: Si Althusser pensaba que la estructura de la realidad social opera a través de la contradicción, Rancière la entenderá como la separación entre los que tienen lugar (los que pueden hablar, los que saben) de los que no lo tienen (los que no pueden hablar, los que no saben).

Como producto de la totalización simbólica de lo social por parte de lo que llama “la policía”, el mundo social se configura a través del reparto de lo sensible. La política quedará definida como aquello que se opone a la policía; lo que enfrenta al régimen policíaco la “potencia de la igualdad” –único principio de la sociabilidad– a través del disenso o desacuerdo. De esta premisa Rancière ha deducido muchas cosas, pero –al margen de lo productiva que pueda resultar para la pedagogía, por ejemplo– quiero señalar la peculiar forma en que propone una estetización de la política. Rancière sostiene que “la política (…) no es el ejercicio del poder y la lucha por el poder [sino] la confi- guración de un espacio específico, el recorte de una esfera particular de experiencia…”.[3] Junto a ello, define al arte como “…el recorte de un espacio de presentación por el cual las cosas del arte son identificadas como tales”.[4] De esa forma, el vínculo entre arte y política radica en que ambos suspenden “…las formas ordinarias de la experiencia sensible”.[5] Lo político del arte no consiste en sus enunciados o contenidos, ni en las representaciones de la sociedad que produce, sino en “…la misma distancia que toma respecto a sus funciones [utilidad, eficacia didáctica o propagandística], por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio”.[6] Distanciamiento, extrañamiento, autorreferencialidad, autonomía: Rancière se desplaza en un terreno definido por la estética moderna que, sin embargo –a diferencia de Brecht, Lukács o del mismo Althusser– le impone al arte una condición para ser verdaderamente político, a saber, ocuparse de trastocar el reparto de lo sensible sin presentar un nuevo orden social.

El reparto de lo sensible consiste en la “distribución y redistribución de los lugares y las identidades, de lo visible y lo invisible, del ruido y de la palabra…”.[7] Suspender las coordenadas normales de la experiencia sensorial, máxima rancièriana que reúne a la pintura abstracta, la instalación y la estética relacional de forma igualitaria y democrática –un pluralismo artístico, sin duda. Lejos de haber abandonado la estética moderna, el arte contemporáneo aquí realiza plenamente la promesa burguesa denunciada por Althusser: Más allá de las contradicciones, el arte será siempre el lugar donde todos podamos comulgar.[8]

Así como Rancière reemplazó inicialmente la dialéctica y el materialismo histórico por un obrerismo humanista, vitalista y espontáneo, su principal batalla hoy tiene como enemigo a toda forma de poder.[9]

Sin duda los ecos de Mayo aún se escuchan. El horizonte de Rancière es una democracia que deshace las figuras existentes que anudan el saber y el poder, sin preguntarse cómo será posible la transmisión de la experiencia, es decir, de la historia colectiva, e inclusive de la experiencia política que produjo la emancipación en primer lugar. En suma, una democracia que no se ocupa de pensar el momento de una institución nueva.[10] Y es que la experiencia estética, en cuanto gesto disensual, lucha contra lo cotidiano y lo normalizado sin transformar –siquiera pensar– las condiciones que producen y estructuran nuestro lugar en la sociedad –aquello que configura nuestra experiencia. Lo que busca es cambiar únicamente “… la relación que tenemos con nuestra propia condición”.[11] Un cambio imaginario y abstracto, no concreto.[12] Mejor dicho, se trata de una huida de lo real que aparece bajo la forma de la emancipación.[13]

Bruno Bosteels encuentra el principal error de Rancière en otorgarle a la política la autonomía que el arte, en el discurso estético, sostiene frente a la ideología y la ciencia: Un lugar indeterminado que le permite no reducirse a ninguno de dichos campos, sino que lo constituye como el espacio mismo de la separación del sujeto de sus condiciones de existencia.[14] Es decir, el arte sería ese espacio que no es ni científico ni ideológico, una suerte de “brecha mínima” que separa al arte de otros dominios de la praxis. Pero esta lógica de la brecha solo tiene sentido al interior de un argumento estructural, donde la posibilidad de que el arte se separe de la ideología, de la ciencia o de la política implica, en la misma medida, que dichas prácticas puedan unirse. Rancière, en cambio, hace de la brecha misma el lugar de la política, eliminando la problematización de cómo se realizan –o no– las articulaciones entre arte y política.

La dinámica del capitalismo actual difumina el carácter ideológico de la vida social, haciendo que el arte sea percibido como ideológicamente vacío. Ante ello, el éxito de Rancière en el campo del arte contemporáneo (citado por artistas, galeristas, curadores, críticos, etc.) consiste en que, sin quererlo, su definición de la política (y del arte) como aquello que redistribuye el reparto de lo sensible coincide con la definición que Zizek propone de la ideología: Una “…matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo invisible, entre lo imaginable y lo inimaginable, así como los cambios producidos en esta relación”.[15] La verdad negada del reparto de lo sensible es que sostiene una identidad formal con la ideología así entendida, pero Rancière hace de ella no una práctica específica (como en Marx o Althusser) sino que es ella misma el fin al que la política y el arte, en su carácter sensible y conceptualmente vacío, deben servir. Al no tematizar el carácter ideológico del arte y, más aún, al expulsar la ideología de lo artístico y lo estético, la de Rancière se revela como una teoría incapaz de dar cuenta de la forma concreta que el arte reproduce los compromisos ideológicos que lo determinan como una práctica social.


[1] Antropólogo, docente de la PUCP y en diversas escuelas de arte. Actualmente investiga sobre las intersecciones entre arte y sociedad en el Perú contemporáneo.

[2] Rancière, Jacques. La lección de Althusser. Santiago: LOM, 2013 [1974], p. 74

[3] Rancière, Jacques. El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011, p. 33

[4] Íbid, p. 32

[5] Íbid, p. 33

[6] Íbid, p. 33

[7] Íbid, p. 34

[8] Althusser, Louis. Iniciación a la filosofía para los no filósofos. Buenos Aires: Paidós, 2015, p. 187

[9] Brown, Nathan. “Red Years. Althusser’s lesson, Rancière’s error and the real movement of history” en Radical Philosophy Nº 170, 2011, pp. 16-24

[10] Badiou, Alain. La aventura de la filosofía francesa. A partir de 1960. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013, p. 235

[11] Rancière, Jacques. “Crítica de la crítica del espectáculo” en Varios Autores, Pensar desde la izquierda. Mapa del pensamiento crítico para u tiempo de crisis. Madrid: Errata Naturae, 2012, p. 387

[12] El problema de Rancière radica en lo que entiende por emancipación: “…no creo que se trate de levantar un gran cuerpo colectivo, sino de multiplicar las formas de experiencia que pueden tejer otro tipo de comunidad.” (2012: 389)

[13] Esa falsa consciencia del arte contemporáneo es la que Suhail Malik identifica como su lógica del escape. Pero hay que especificar que se refiere a que aspira a escapar de sí mismo. Véase su charla “On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art” (2013) disponible en YouTube.

[14] Bosteels, Bruno. Some highly speculative remarks on Art and Ideology. Hatje Cantz: Kassel, 2012, pp. 13-14

[15] Zizek, Slavoj. “Introducción: El espectro de la Ideología” en Zizek (comp.), Ideología: Un mapa de la cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 7