Música popular contemporánea: lo que el Estado prefiere ignorar

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Fernando Ríos Correa[1]

La historia transcurre en una pampa de Añahuichi (Chamaca, Chumbivilcas, Cusco). Una pareja de campesinos jóvenes se besa al pie de un temporal de pastores, todo indica que es una despedida, hasta que son interrumpidas por dos familiares de la joven. Uno se acerca a ella y la empieza a azotar, el joven se abalanza contra el agresor, hasta que su compañera logra escapar, y él detrás de ella, todos vestidos como pastores chumbivilcanos.

El acto anterior es parte del videoclip del cantante de huayno con requinto chumbivilcano Roly Príncipe y data del 2016. Roly tiene 24 años, la canción –“No te vayas”- ha sido grabada en un estudio profesional de Cusco, con batería acústica, requinto, y teclado Korg; además, los músicos que la ejecutan son de Acora, Anta, Urubamba y Calca, y tiene casi 400 mil reproducciones al momento de esta redacción. Roly forma parte de una extensa red de músicos, compositores, arreglistas, locutores radiales, productores, periodistas y dueños de locales, que, entre Ayacucho y Puno, graba huaynos, carnavales y una decena de variantes andinas más en quechua y aymara, además de español. Cuentan con vídeos en YouTube con millones de reproducciones y llevan a las pistas de baile a miles de ciudadanos cada fin de semana: Una industria cultural consolidada, que mueve millones de soles, y de la que el Estado no está enterado.[2]

Esta omisión, por supuesto, no es casual, pero tampoco responsabilidad de una persona, sino que indica el modo en que el Estado ha concebido la comprensión de la música popular en Perú, que en determinada época resultó muy novedoso y de vanguardia, pero que recientemente, y a la luz del acceso de músicos periféricos[3] a la grabación profesional, se ha vuelto problemático y sumamente discriminador. Pretendo explicar por qué, a pesar de tener industrias culturales extensas y complejas a lo largo del país -los grupos del Sur son un ejemplo-, se sigue suponiendo que la “cultura” es un bien escaso que debe ser llevado hacia las periferias, y que las industrias culturales son solo posibilidad, y no una realidad regional, pese a las evidencias.

Cuando José María Arguedas comenzó a ser funcionario público, se estaban gestando varios cambios en las músicas nacionales, ligados a una primera gran explosión andina: El fenómeno de los coliseos. Utilizando carpas de circo, cocheras y descampados, varios empresarios formalizaron un circuito de intérpretes de música serrana en Lima, sobre todo desde la década de 1950. Aprovechando que había una oferta no cubierta debido a la segregación que afectaba a los migrantes, impusieron sus criterios, pues decidían cómo debía vestir cada cantante, qué tipo de música interpretaba, con qué tono, así como qué instrumento utilizar, so pretexto de conocer el mercado: Yo te digo cómo actuar porque conozco mi público; sin dejar muchas alternativas a los intérpretes, pues debían aceptar las condiciones de sus escasos empleadores[4]. Más grave aún era que estos también decidían quién podía y no grabar.

Arguedas entendió que, si bien no se podía pretender que las músicas en la metrópoli se interpreten del mismo modo que en su lugar de origen, los empresarios distorsionaban lo que los artistas querían comunicar: a una huaracina se le exigía que vista como ñusta cusqueña, mientras que José María creía que ella tenía la potestad de vestir atuendos y cantar letras de su región[5]. De ahí que como funcionario promovió varias medidas sui generis, que fueron desde la capacitación en ciudadanía a los músicos, hasta su empadronamiento en nóminas del Estado: estos tenían por primera vez un respaldo que no era el de los dueños de los coliseos, sino estatal. Aquél dejaba de ser un espectador que aplaudía a la cultura campesina, y asumía un rol tutelar de su exposición masiva en plenos cambios metropolitanos. Pero el espíritu de época veía que el problema no solo eran los empresarios, sino el conjunto de medios externos a las formas que los intelectuales entendían como “folclóricas”: Medios de comunicación masivos, modas musicales extranjeras, penetración tecnológica y el creciente gusto por lo exótico de las élites[6]. De ahí que gran parte de los Congresos Nacionales de Folclore que sucedieron en el S. XX se concentraron, alentados por el culturalismo, en recoger la mayor cantidad de expresiones folclóricas, por temor a su extinción: juegos, leyendas, danzas, cantos y hasta anécdotas, todo lo “autóctono” requería de una recopilación urgente y divulgación en medios especializados[7]. La desaparición no sucedió, pero la “supervivencia” no siempre tomó las formas que los intelectuales deseaban: la inserción tecnológica ganó terreno.

De lo anterior se desprenden tres puntos que fueron madurando a lo largo del gobierno de Velasco Alvarado: La intención del Estado por asumir liderazgos en la preservación y promoción de lo entendido como folclore, la preocupación intelectual de que la penetración de tecnologías y medios masivos conduciría a la alienación y desaparición del folclore que se documentaba, y la consolidación del Estado como un juez que, para garantizar su patrimonio, debía calificar qué era folclore y qué no, amparado por los criterios de los intelectuales de élites regionales y nacionales que se habían vuelto peritos en el asunto. Pero la explosión de disqueras pequeñas a principios de la década de 1980 supuso un nuevo hito que el Estado no ha querido asumir como músicas nacionales: La consolidación de sonidos electrónicos. El uso del saxofón fue reemplazado, algunas veces, por el teclado; la bandurria por guitarra eléctrica, y el uso de bajo eléctrico se generalizó. Estos cambios no sucedieron específicamente en el marco de la aparición de disqueras, sino que habían venido ocurriendo en espectáculos desde la década de 1960; sin olvidar que la inserción de vientos metálicos a principios de siglo ya había supuesto enormes cambios en la interpretación, mientras que lo que se lograba con las disqueras era hacer que esos sonidos perduren y se distribuyan en mercados mucho más grandes. El Estado continuó teniendo presencia activa como preservador de lo que había entendido como folclore -elevando a patrimonio cultural las danzas, promoviendo concursos, elaborando material educativo, etc.-, pero los circuitos se habían multiplica-do en decenas de nuevas variedades que escapaban de la comprensión de los folcloristas del S XX. La música popular tuvo un nuevo auge en la década de 1980, cuando aparecen varias salas de grabación y sellos -algunos en regiones- que producen vinilos de agrupaciones que antes no habrían podido acceder a los grandes sellos, sea porque estos estaban demasiado ocupados con los grandes grupos regionales, o porque los consideraban poco estéticos: Es la etapa de Horóscopo, Saturno Pegopa o Estrella Record. Sin embargo, los usuarios seguían siendo periféricos, dependían de productoras de Lima, lo que limitaba que músicos más pobres o de pueblos más lejanos al centro cuenten con material fonográfico propio. Ya no era la etapa de las grandes agrupaciones andinas, pero tampoco de los grupos más locales y modestos. Estos tendrían capacidad de grabar recién con la crisis del vinilo y el abaratamiento del casete, situación que sucede entre fines de la década de 1980 y principios de 1990[8]. Este fue un período mucho más regional y de creación de decenas de variantes: aparecen productoras en Chiclayo, Arequipa, Cusco, Trujillo, Huacho e Iquitos, que con bajo presupuesto cubren pequeños mercados. Es también la época de la explosión de los instrumentos electrónicos en lugares pobres[9], pero la contraparte fue que mucha de esa música se perdió, debido a lo precario del en-torno de producción: Una agrupación grababa un casete, agotaba el lote, y no había mayor intención de preservar las “cintas cromadas”. Es la etapa de “Rosita Producciones” (Lima) o “Discocentro Roma” (Trujillo), y del primer gran boom tropical de carácter nacional[10].

Luego, entre 1998 y 2002 -con la masificación de Windows 98 y XP, y el abaratamiento de los procesadores y memorias RAM-, la capacidad de grabar deja de ser exclusiva de los productores y pasa a ser compartida con los músicos, quienes desde sus casas pueden elaborar maquetas en CDs. La calidad y sonidos mejoran -la computadora servía como generador MIDI, además de que permitía crear nuevas percusiones a partir de bibliotecas musicales-, y aparecen productoras en distritos pequeños, ligadas muchas veces a las radios locales. A diferencia de la década de 1990, no hubo un “boom”, porque al no depender exclusivamente de radios y productoras limeñas, las regiones consolidaron sus propias tendencias, lo que produjo un caldo de cultivo que maduró al huayno con requinto (Cusco), el bombobaile (San Martín), la saxocumbia (Lima), la cumbia sanjuanera (Piura) o la tawampa (selva norte), todas vigentes, masivas y con fuerte ligazón a las historias regionales.

La última etapa, contemporánea, implica un salto cualitativo: Las productoras multimedia. Conforme se hacía más barato producir música por computadora, también se volvía más asequible la producción de videoclips, distribuidos en formato VCD. Primero eran productoras con dirección técnica aficionada, y luego, después del 2010, con la llegada de la alta definición y YouTube, la dirección de estas recae en egresados de comunicación de universidades regionales (como José Payva de Motion Studios en Juliaca, Aarón Loayza de Aarón Films en Piura o Josué Muñoz de JR Studios en Cusco).

Contrario a los miedos estatales, las músicas regionales no desaparecieron, sino que se consolidaron, diversificaron y en varios casos se volvieron nacionales. Pero no lo hicieron del modo en que oficialmente se esperó: Tomaron préstamos de cumbia, salsa, rock, rap y hasta eurobeat. Ninguno de esos elementos minó alguno de los objetivos que las políticas hubieran esperando: Se sigue cantando en quechua, usando trajes de los lugares de origen, aludiendo a hitos locales, asegurando cambios generacionales e integrando al espacio andino, pues arequipeños bailan carnaval ayacuchano, jaujinos interpretan huaynos cusqueños y cajamarquinos utilizan sonidos puneños.

En materia de fonografía e industrias culturales, el Estado debe empezar a asumir que: 1) conforme haya un mayor avance educativo y de desarrollo local, las músicas locales no desaparecerán, sino que se consolidarán, con capacidad para expandirse al resto del país, 2) si bien existen músicas campesinas sin ventanas de promoción y que cuentan con elementos que, si no son preservados por el Estado, podrían desaparecer, estas no son la totalidad de lo que se deberían entender como folclore, sino que forman parte de un complejo en el que caben muchas variantes rechazadas como “música” por considerar que la inserción de tecnologías mella sus características autóctonas, negando la posibilidad de que los indígenas se expresen con sus propios códigos en el S. XXI, 3) debería dejar de asumir que sus funcionarios son jueces de todo el hecho folclórico, y reconocer que mientras los ciudadanos asuman diversas músicas como suyas, las entidades ligadas a cultura deberían respetar, documentar y participar de estas, y 4) al tener un Estado respetuoso del consumo y producción cultural, contaremos con nuevas bases de datos, que nos permitirán medir la magnitud de los ingresos, egresos, desigualdad económica y de género, niveles de empleo y precisión de cuántas variantes musicales tenemos, lo que permitirá conocer a detalle industrias culturales de las que hoy solo hacemos inferencias, y que una concepción del folclore preservacionista y de mitad del siglo pasado, no permite que aprehendamos.

Los informes anuales que el Estado y centros de investigación hacen sobre industrias culturales, al incluir solo al rock, la música académica y experimental, y al folclor reconocido por el Estado, están lejos de reflejar la magnitud de los flujos económicos alrededor de la producción de espectáculos musicales regionales.


[1] Antropólogo de UNMSM

[2] En marzo de 2014, el diario Gestión informaba que un show de Corazón Serrano podía llegar a recaudar 1.2 millones de soles. Ninguna oficina del Estado cuenta con informes sobre el asunto. Ver: “Corazón Serrano: contratos de S/. 70,000 y shows de S/. 1.2 millones”, En: Gestión, Lima, 5 de marzo de 2014.

[3] Periféricos respecto al lugar donde se hace la producción musical.

[4] J. A. LLoréns, “José María Arguedas y la pugna por la representación de la música vernácula en la ciudad de Lima.” En: José María Arguedas. Registro musical 1960-1960. Lima: Ministerio de Cultura, 2011.

[5] S. Alfaro, Negocio en directo: historia y nueva economía de los conciertos de música andina en Lima. Lima: PUCP.

[6] J. Ansión, Anhelos y sinsabores: dos décadas de políticas culturales del estado peruano. Lima: GREDES, 1986.

[7] F. Ríos, “El indigenismo del Perú y su omisión de la sierra norteña”. En: Estructura Salvaje, 3, 7-11.7.

[8] C. Bolaños, La música nacional en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana. Lima: Universidad de Lima, 1996.

[9] Si en 1970 un teclado Roland solo podía ser adquirido por bandas de rock, luego solo por agrupaciones tropicales y folclóricas de alcance regional, en la década de 1990 estos estaban al alcance de agrupaciones rurales o de asentamientos humanos.

[10] El fenómeno chichero había sido específico: Agrupaciones del Valle del Mantaro y Lima que lograban éxito en algunas partes del país en un corto período. En cambio, la explosión de finales de la década de 1990 supuso un movimiento nacional: Agrupaciones de Tacna, Puno, Lambayeque, Piura y Loreto, atadas a las mismas radios, presentándose en todas las regiones. No creo que un fenómeno haya sido “superior” al otro, sino que eran las muestras más mediáticas de cómo se estaban consolidando las industrias musicales en el país en cada etapa.