José María Arguedas: intervenir la cultura desde la izquierda

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Javier García Liendo1Profesor de literatura y estudios culturales en la Universidad de Washington en Saint Louis.

Los apuntes que presento en este breve artículo es­tán orientados a discutir un aspecto de la obra de José María Arguedas que no ha recibido suficiente atención: su respuesta, en cuanto intelectual, a la tecnificación de la música indomestiza de los An­des. El acontecimiento que plantea este tema es más o menos conocido: a finales de la década de 1940, siendo Conservador General de Folklore, Arguedas empieza a grabar en cintas magnetofónicas a un gran número de músicos migrantes; no solo crea un archivo tecnológico de esa música, sino que además entrega algunas grabaciones a la Casa Odeón y los convence de grabar los primeros dis­cos de dicha música. Muy pronto, como Arguedas observa, se genera un boom del disco andino, expli­cado no solo por el incremento y la variedad de la oferta sino también por la consolidación de un con­sumidor popular en Lima y en provincias.2Ver, de Arguedas, “La difusión de la música folklórica andina: Clasificación de un catálogo de discos” (Obra antropológica, vol. 7, pp. 465-483). Argue­das es protagonista de esta tecnificación y mercantilización de la cultura musical indomestiza; pero no lo hace siguiendo una actitud celebratoria, sino que oscila continuamente entre el entusiasmo y el arrepentimiento. ¿Cómo evaluar esta dimensión de su obra? Sin duda, muestra a un Arguedas difícil de conciliar con las imágenes dominantes que te­nemos de él: la del autor literario y la del antropó­logo. Para algunos podría evaluarse como una equivocación o un intento pro­blemático de aliarse con las dinámicas de la cultura masiva de la época. Pero aquí propongo una línea de explicación alternativa: su trabajo muestra a un in­telectual o productor –a un trabajador de la supe­restructura– que lee las condiciones materiales de producción, circulación y consumo de la cultura de su época y decide intervenirlas con el fin de orga­nizar una contrahegemonía. Desde este encuadre, como pretendo mostrar, Arguedas nos plantea un tema que posee plena actualidad no solo para inte­rrogar su obra conjunta, sino además para discutir modos alternativos de pensar políticamente la cul­tura.

Voy a comenzar analizando brevemente la tecnifica­ción de la música indomestiza situándola en lo que llamaré el paisaje sonoro de la nación. Posterior­mente abordaré, enfatizando algunos puntos teóri­cos, la figura del intelectual descrita. Por razones de espacio, prescindiré aquí de citas y del análisis deta­llado de su obra.3Este artículo se basa en trabajos anteriores, los que pueden consultarse para mayores detalles: El intelectual y la cultura de masas (2017), “Notas sobre el espacio mediático y la auralidad plebeya” (2019, http://ojs.fhuce.edu.uy/index.php/enclat/article/view/466/404). Estas ideas fueron también presentadas en la Maestría de Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica (mayo, 2019).

Intervenir el paisaje sonoro de la nación

Desde finales de la década de 1930, Arguedas perci­be la creciente importancia de los discos de música extranjera en la cultura musical andina, a lo que se añadirá muy pronto la ra­dio. Por ejemplo, en el en­sayo que acompaña Kanto Keshua comenta que los jóvenes mestizos que re­gresan de Lima prefieren silbar tangos y one-steps en las calles y las esquinas, aunque la población indí­gena prefería todavía los huaynos.4Canto Keshua (Obra antropológica vol. 1, p. 150). Arguedas está identificando una tendencia que se acentuará en las siguientes décadas, cuando él decide contactar a la Casa Odeón para grabar los discos de música indo­mestiza. Dicha tendencia está definida por la tecnificación de la música, por medio de la cual los sonidos locales se descontextualizan de sus espacios de pro­ducción y consumo originales para viajar –en forma discos o emisiones radiales– por puertos, zonas rura­les y ciudades. La condición material de este proceso es la conversión de cualquier pieza musical en un espectro sónico intercambiable, haciendo equivalentes culturas musicales sumamente diversas (un tango, un fox-trot o una samba, por ejemplo). Desde luego, en el paisaje sonoro del disco y la radio circulaban también géneros de música nacional. Pero Arguedas parece sugerir que la música internacional es la que tiene mayor influencia en las prácticas de escucha populares. Con la profundización de las migracio­nes, esta cultura musical alcanzará a un número mayor de pobladores tanto en Lima como en pro­vincias. Sin embargo, en el paisaje sonoro de la na­ción, la música indomestiza de los Andes no se había convertido todavía en espectro sónico. Es Arguedas quien promueve esta transmutación impulsando la creación de discos que pudieran competir de igual a igual en el nuevo espacio de la auralidad tecnológica con tangos, valses y fox-trots.

La conversión de la música indomestiza en espectro sónico genera una serie de pérdidas y ganancias que cargan la decisión de Arguedas con mucha incerti­dumbre. En sus contextos de producción originales, dicha música dependía de la comunicación cara a cara, la cual hacía posible actualizar y transmitir significados culturales que solo podían ser com­prendidos por sus participantes (músicos, público). Su nueva condición tecnológica, la reproducción de un disco en múltiples contextos y para un público anónimo y altamente heterogéneo, pone en crisis el circuito de comunicación cara a cara, y con él las ba­ses comunicativas de una cultura milenaria. Al mis­mo tiempo, la nueva existencia tecnológica de dicha música hace posible que esta tenga mayor influen­cia sobre la cultura musical de distintos individuos y grupos a nivel nacional. Es decir, su descontextua­lización tecnológica permite influir en las prácticas de escuchas y la subjetividad de una comunidad am­pliada que toma la forma de la nación. Convertida en disco o emisión radial, la música podía ingresar en una habitación o circular en el transporte públi­co, la calle o un centro de trabajo.

Es posible sugerir que esta capacidad de la tecnolo­gía para influir en el paisaje sonoro de la nación es lo que está en el centro del interés de Arguedas por los discos. Para él no es una decisión fácil y en más de una ocasión se arrepiente (aunque nunca completa­mente). Sabe el nivel de pérdida que la nueva supe­restructura tecnológica impone sobre las culturas indígenas; pero también comprende que el proceso no se puede contener. Aunque la comunicación cara a cara funcionaba con mucho éxito en los Andes y entre migrantes en Lima, estaba siendo rápidamente cercada por los discos y la radio. La comunicación tecnológica crea un espacio donde se reformulan la subjetividad, los valores y las aspiraciones popula­res. La hipótesis de Arguedas es trabajar en ese es­pacio con el fin de intervenir el paisaje sonoro de la nación: una cultura subordinada podía convertirse en centro de una nueva cultura popular de alcance nacional. Hablando sobre los discos y la radio, Ar­guedas dice: “Hay indicios que muestran que todas las clases populares del país han sido infiltradas por las danzas huancas y algunas otras de la música folklórica andina.5Arguedas, J. M. “De lo mágico a lo popular” (Obra antropológica 7, pág. 547). El Valle del Mantaro funciona como micromodelo del proyecto arguediano.

Así, los discos funcionan como la punta de lanza para crear una contrahegemonía y un espacio cultural (productores, circulación, con­sumo) en el que se redefina el significado de lo po­pular y lo nacional. Había que construir una nueva cultura (popular) para las subjetividades y formas de vida creadas por la migración y la urbanización de la segunda mitad del siglo XX.

¿Necesitamos una teoría socialista de los medios?

El análisis anterior nos muestra a Arguedas como un intelectual, formado en la cultura humanista, ha­ciendo frente a una cultura mediática, notoriamente tecnológica, mercantil y masiva. Esta contrasta con el concepto restringido de cultura (arte, literatura) que prevalecía entre la mayoría de intelectuales de su época, el cual favorecía la idea de que la cultura existe por fuera de cualquier condición material de producción, circulación y consumo. La literatura es pura textualidad; el cuadro, una imagen suspendida en el museo. El trabajo de Arguedas lo coloca en otro contexto, que describiré como el debate socialista sobre los medios.

Simplificando el problema, podría decirse que en su época había una tesis dominante entre los intelec­tuales de izquierda sobre los medios. Los medios (y sus culturas) eran vistos como aparatos ideológicos de Estado (en el sentido de Althusser) que reprodu­cían las relaciones de producción y, por lo mismo, eran parte de la cultura capitalista. Cualquier polí­tica de izquierda debía plantearse por fuera del es­pacio mediático. A partir de aquí se articulaban dos posiciones claramente distinguibles. La primera de­fendía el valor de la Cultura (arte, literatura). Una obra literaria o una pintu­ra, incluso si eran creadas por una subjetividad bur­guesa, tenían un poder ilu­minador y hasta liberador. La política cultural de esta posición se planteaba como democratización: socializar lo que es propiedad de una elite. Aunque muchos lo negarían, esta política cul­tural reafirmaba la noción burguesa del arte autóno­mo. La segunda posición defendía la cultura popular entendiéndola, sobre todo en Latinoamérica, como la cultura campesina. Designaba una forma de lo po­pular que no había sido tocado por el capitalismo, o que resistía a este. Su política cultural no era tanto la democratización –aunque existían combinaciones– como la politización de una cultura postulada como modelo de resistencia al capitalismo. Cualquiera de las dos posiciones rechazaba la cultura mediática; ambas defendían formas de cultura vinculadas con el humanismo y el trabajo artesanal.

En la obra conjunta de Arguedas hay una feroz ten­sión entre estas posiciones. Por ejemplo, como direc­tor de la Casa de la Cultura, propone la difusión de música clásica en las barriadas. Pero su trabajo con los discos crea una tercera posición frente a los me­dios. Ella defiende la necesidad de no descartar el va­lor político de la cultura mediática, aunque identifi­que en ella la formación de la hegemonía capitalista. Su estrategia es intervenir las condiciones técnicas de la cultura para redirigirlas. Su política cultu­ral toma la forma de una cultura de masas; no en el sentido definido por otras tradiciones de izquierda (la cultura del capitalismo o el imperialismo), sino como un tejido de productores, circuitos y públicos que establece nuevas condiciones para la formación de subjetividades y experiencias en común.

Para Arguedas, esta tercera posición debía encar­narse como una política alternativa de cultura nacional. Las versiones estatales de la cultura nacional (el hispanismo, el criollismo o el indige­nismo) existían como imaginarios que debían ser socializados por instituciones como el ejército o la escuela (esta se expande a zonas rurales desde la década de 1940). Tales imaginarios se imponen desde arriba y tienen poca vinculación con la ex­periencia cotidiana. Por el contrario, la cultura mediática con la que trabaja Arguedas atraviesa la vida cotidiana permanentemente, convirtién­dose en el nuevo maestro de la subjetividad po­pular. Esta cultura desnuda el carácter artificial de aquella cultura nacional. Intervenir los me­dios y sus culturas conllevaba, por lo mismo, la posibilidad de crear una cultura popular en la que interconecten la vida laboral, el entreteni­miento y nuevas formas de significar lo local, lo nacional y lo global. Arguedas no defiende una cultura popular idealizada.

La tercera posición planteada por Arguedas es mi­noritaria en su época, pero remite a una tradi­ción de izquierda que no es desconocida. Otros pensadores coinciden en muchas líneas de la re­flexión y el trabajo de Arguedas con los medios, tales como Bertolt Brecht, Walter Benjamin o Hans Magnus Enzensberger.6Pueden buscarse en línea los ensayos de Brecht sobre la radio, “El autor como productor” de Benjamin y “Elementos para una teoría de los medios de comunicación” de Enzensberger. Aunque las condi­ciones de trabajo de Arguedas son mucho más intensas –el encuentro entre campesinado y ca­pitalismo–, todos tienen en común la apuesta por no dejar los medios y sus culturas en manos de los sectores dominantes.

El trabajo de Arguedas con los discos nos interpe­la desde esta tradición. ¿Necesitamos hoy pensar una teoría socialista de los medios? Quizás en vez de solo criticar una novela desde la Cultura ha­bría que hacer una telenovela socialista. De cual­quier modo, la obra de Arguedas mantiene hoy intacta su naturaleza provocadora y nos invita a discutir en qué consistiría hoy en día intervenir la cultura desde la izquierda.


[1] Profesor de literatura y estudios culturales en la Universidad de Washington en Saint Louis.

[2] Ver, de Arguedas, “La difusión de la música folklórica andina: Clasificación de un catálogo de discos” (Obra antropológica, vol. 7, pp. 465-483).

[3] Este artículo se basa en trabajos anteriores, los que pueden consultarse para mayores detalles: El intelectual y la cultura de masas (2017), “Notas sobre el espacio mediático y la auralidad plebeya” (2019, http://ojs.fhuce.edu.uy/index.php/enclat/article/view/466/404). Estas ideas fueron también presentadas en la Maestría de Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica (mayo, 2019).

[4] Canto Keshua (Obra antropológica vol. 1, p. 150).

[5] Arguedas, J. M. “De lo mágico a lo popular” (Obra antropológica 7, pág. 547). El Valle del Mantaro funciona como micromodelo del proyecto arguediano.

[6] Pueden buscarse en línea los ensayos de Brecht sobre la radio, “El autor como productor” de Benjamin y “Elementos para una teoría de los medios de comunicación” de Enzensberger.

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