Estética de la derecha peruana: una breve indagación sobre sus formas

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Mijail Mitrovic Pease1Antropólogo, docente de la PUCP y en diversas escuelas de arte.

En un comentario sobre El otro sendero (1986) de Hernando De Soto, Mario Ghibellini, Enri­que Ghersi y el Instituto Libertad y Democracia (ILD), Alberto Flores Galindo identificó que la nueva propuesta del pensamiento neoliberal peruano para un capitalismo popular frente a la violencia senderista y las crisis en curso res­pondía no solamente a un planteamiento con­ceptual y técnico, sino estético.2FLORES GALINDO, Alberto, «Los caballos de los conquistadores, otra vez. (El otro sendero)» [1988] en Obras completas. Tomo IV. Lima: CONCYTEC, SUR –Casa de Estudios del Socialismo-, 1996, pp. 171-185

Por una parte, reconoció en la pintura de Fernando de Szyszlo que recubre el libro y en el prólogo de Mario Vargas Llosa cierta camaradería entre indivi­duos que, aún sin una propuesta política, com­partían la convicción de que la economía de mercado re­presentaba la única vía de desarrollo para el país después del estatismo militar. Además, encontró en el dossier de fotografías que aparecen a la mitad de las primeras edicio­nes del libro un segundo elemento estético, orientado a ra­tificar visualmente la propuesta ideológica de sus autores.

Reparar en ambos puntos nos lleva a pensar la conviven­cia de dos estéticas distintas en la entonces nueva derecha: primero, la pintura que envuelve al libro responde al modernismo internacional de posguerra que ya había echado raíces a nivel local –el expresionismo abstracto con tonos “telúricos” que Szyszlo formalizó a inicios de los sesenta-. Contra un fondo sombrío, los trazos figuran la encrucijada histórica del país y su solución: un sendero nuevo, tan lu­minoso como el propugnado por Sendero, pero que condu­ce no al fuego de la guerra sino a la luz del capital. Las pa­labras de Vargas Llosa, por su parte, recubren al enemigo principal de los liberales –el Estado– de formas retóricas peculiarmente movilizadoras. Para el hoy nobel, “[e]sos in­mensos entes [los Estados] que en nuestros países drenan las energías productivas de la sociedad para alimentar su estéril existencia, son, en verdad, colosos con pies de ar­cilla. Su propio gigantismo los vuelve torpes e ineptos y su ineficiencia e inmoralidad los priva de todo respeto y autoridad, sin los cuales ninguna institución u organismo puede funcionar cabalmente”.3En: DE SOTO, Hernando, en colaboración con Enrique Ghersi y Mario Ghibellini, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial El Barranco, 1986, p. XXVIII En un primer nivel, el libro promete una nueva ruta para superar las crisis y ubica cla­ramente al enemigo, pero falta definir el sujeto llamado a transitar el sendero del desarrollo capitalista.

El dossier de fotografías cumple a cabalidad la representación de ese sujeto político, a saber, el mun­do popular urbano configurado a través de las migraciones a las ciudades, y traduce en términos visuales lo que Carlos Alberto Adrianzén identificó como el populismo de derecha propugnado por De Soto desde en­tonces.4ADRIANZÉN, Carlos Alberto, «De Soto y la (im)posible apuesta por un neoliberalismo popular», en Portocarrero, Gonzalo, Juan Carlos Ubillúz y Víctor Vich (eds.), Cultura política en el Perú. Tradición autoritaria y democratización anómica. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2010, pp. 95-108 Como sugerí en otro lugar, lo curioso es que las imágenes que componen el dossier armado por Ghersi provienen de archivos de prensa no solo de Caretas –revista afín a la propuesta ideológica del ILD- sino de La Re­pública, El Comercio y de las cámaras de di­versos fotógrafos que en las décadas previas habían retratado los cambios en las periferias urbanas para denunciar los efectos alienantes y pauperizantes que el capitalismo produjo en los nuevos habitantes de las ciu­dades.5MITROVIC, Mijail, «Arte conceptual (neoliberal) en El otro sendero», Illapa, nro. 13, Lima, 2016, pp. 27-37

Por todo ello, habría que entender el dossier como una genuina resignificación de las imágenes afín a la que el arte contemporáneo pone en práctica usualmente. Imá­genes que en el libro adquieren un sentido distinto a sus usos iniciales: ya no la denuncia del capitalismo, sino la definición del sujeto que heroicamente lo llevaría a flore­cer, desde abajo, en el país. En esos términos se define un espacio de disputa ideológica por la hegemonía del campo popular urbano, cuyo representante desde la izquierda fue el famoso Desborde popular y crisis del Estado (1984) de José Matos Mar. El mismo sujeto social buscaba ser articulado por dos proyectos ideológicamente opuestos.

Esta estética doble que combina el arte elevado del modernismo y la crudeza de la imagen documental es previa a las reformas neoliberales de la dictadura fujimorista, lo que podría llevarnos a descartar su actualidad. Pero qui­siera tomarla como una pauta para interrogar la estéti­ca de la derecha peruana tal como opera hoy en día. La diferencia entre ambos aspectos de la estética neoliberal de los ochenta funciona bien como una analogía para dar cuenta de la aparente escisión, hoy reconocida en el senti­do común de la opinión pública local, entre una “derecha moderna” representada por PPK y compañía, orientada a continuar la inserción del Perú en el paisaje del capitalis­mo transnacional, sus lobbies y su cultura globalizada, y una “derecha populista” representada por el fujimorismo, que busca asentar los poderes de las burguesías regiona­les, sus vínculos con el narcotráfico y su cultura popular urbana. Frente a la segunda, la pri­mera enarbola banderas progresistas siempre y cuando no se modifiquen las estructuras que aseguran la acu­mulación. Se trata de una escisión aparen­te porque, como ha señalado Omar Cavero, es­tamos ante dos tendencias internas a la derecha que, más allá del sentido común compartido por ciertos liberales e izquierdistas que entiende al fuji­morismo como enemigo principal, ambas confluyen en su defensa del statu quo.6CAVERO CORNEJO, Omar, «¿Nos acercamos a un punto de quiebre?: Sobre la “crisis política”, el fujimorismo como enemigo principal y las contradicciones del neoliberalismo peruano», en Varios Autores, Estructura de poder en el Perú: Grupos empresariales, competencia electoral y luchas populares, Cuaderno de investigación nro. 3, Lima: Movimiento Socialista Emancipación, 2018, pp. 64-95

Ambas forman parte de un mismo esquema de dominación neoliberal, su­giere el autor, pero diría que es en el terreno de la estética donde se hace patente la apariencia de dos proyectos distintos, y la diferencia entre arte elevado y cultura de masas que encontramos encapsulada en El otro sendero nos da una pista para pensar cómo se ha reconfigurado en décadas recientes esa estética que mantiene dos estrategias diferenciadas, según se trate de asentar cierta conciencia de clase al interior de la propia burguesía – principales actores de las instituciones artísticas locales-, o bien de ofrecer una imagen de la creatividad popular que convenza a las mayorías de convertirse en emprende­dores o empresarios de sí mismos.

Es sabido que la dictadura fujimorista impulsó el desarro­llo de una estética populista que ya nada tenía que ver con las reivindicaciones de clase de la música popular urba­na (Chacalón, Los Shapis, etc.) en décadas previas, rede­finiendo la cultura de masas como un espacio en el que confluyeron la atención a la vida privada de la farándula, la exaltación del cuerpo femenino –a tono con la inserción de la sexualidad de la selva en el imaginario nacional-, y la tecnocumbia como banda sonora del festín sensorial llamado a ocultar las contradicciones del régimen. A su vez, la desprotección de la clase trabajadora se compensaba en televisión con carritos sangucheros y demás incentivos a emprender el sueño del negocio propio. El fujimorismo en el poder apostó por la cultura de masas como mecanismo de dominación y en ella la imagen documental operaba de dos modos: por un lado, atiborraba la prensa chicha del mórbido realismo de la catástrofe y el crimen, mien­tras la cuidadosa puesta en escena de las capturas de lí­deres de Sendero y el MRTA apuntaba no tanto a la lucha contra la subversión sino a desalentar cualquier disenso mediante el estigma del terruqueo. Esta estética fujimo­rista encontró dificultades para reproducirse después de la publicación de los vladivideos en setiembre del 2000, un conjunto de material “documental” producido por los mismos orquestadores de la cultura de masas impulsada desde el poder.7Al respecto, ver: CÁNEPA, Gisela, «La corrupción como espectáculo: El show de los vladi-videos», en Revista Chilena de Antropología Visual, Nº 7, 2006, pp. 1-18

Pero los noventa fueron también los años en que la globalización hacía su entrada al país con comida rápida, televisión por cable y conexión a internet, lo que prometía un nuevo mundo para las clases medias. Por su parte, el mundo del arte local se encontraba a medio camino entre la canonización de la pintura modernista y la aparición del arte contemporáneo como novedad global –tal como se pudo ver en las Bienales entre 1997 y 2002-. La no arti­culación del arte a la estética de la dictadura permitió que se desarrollara una institucionalidad autónoma que en los 2000 se insertaría al mercado internacional, amparada en una visión progresista para la cual la historia del arte local es producto del encuentro entre la pequeña burguesía y el mundo popular.8Para una crítica de esa historización del arte local, ver: MITROVIC, Mijail, Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60, Lima: Arquitectura PUCP Publicaciones, 2019 [en imprenta]

No es difícil comprender esa historia como una suerte de compensación ante el carácter priva­do de las instituciones, colecciones e iniciativas que dan forma al campo artístico local. Así, mientras la historia del arte da cuenta de un proceso de radicalización política de los artistas en el pasado, las huellas de aquellas expe­riencias son apropiadas por el coleccionismo privado. Este último sector no esperó demasiado para hacerse no sola­mente del aparato institucional, sino del propio discurso artístico, como lo evidencia la aparición pública de colec­cionistas en revistas de consumo suntuario, ferias de arte y prensa escrita.

Sin embargo, en la primera edición de la feria ArtLima del 2013, las artistas Silvana Pestana y Sonia Cunliffe presentaron su proyecto Desarraigo. “Los canarios no sobreviven en libertad” es la metáfora que articula una obra en la que vemos niños huérfanos vagabundeando por una ruinosa ex hacienda del norte, como si se tratase de campesinos abandonados por sus patrones, quienes fueron obligados a abandonar “lo suyo” –la tierra y sus gentes- por culpa de Velasco. Se trata de dar voz a una reivindicación histórica de cierto sector de la derecha que ubica en esa época su propio declive como clase, aunque debemos decir que las artistas no forman parte de una oligarquía arruinada, sino de un sector de la burguesía que superó sus traumas con la recomposición del poder capitalista en décadas poste­riores. No obstante, hacen suya la demanda histórica por liquidar el recuerdo de Velasco mientras ponen en prác­tica una estética abiertamente de derecha en un país en la que ésta y sus artistas prefirieron mantener el gusto y la intención artística separadas de la actividad propiamente política, como Szyszlo tantas veces declaró.

Si los años del fujimorismo mantuvieron la voz de la derecha “moderna” casi oculta en el campo cultural, las casi dos décadas de neoliberalismo en democracia le han permitido expresarse sin tapujos. Al mismo tiempo, las heren­cias de la cultura de masas de la dictadura aún se dejan sentir en la prensa concentrada y la televisión, aunque cierta visión romántica de la estética popular urbana o “chicha” prefiere hacer caso omiso a la distancia que se­para su actual forma –ya inserta en restaurantes de lujo, publicidad de clase media y como banda sonora en fiestas de la alta burguesía- de sus orígenes como expresión de la clase trabajadora hasta los ochenta. Si se trata de captar la estética de la derecha peruana, lo anterior provee de un es­quema que permite dar cuenta de las estrategias cultura­les diferenciadas que han movilizado en las últimas déca­das, sin perder de vista que ellas producen activamente la apariencia de dos derechas, cuando realmente se trata de una diferencia interna entre distintas fracciones de clase.9Además, debo decir que la idea de una “estética de derecha”, en oposición a una de izquierda, resulta engañosa, pues invita a aprehenderse mediante un recurso formalista que las define sin atender a cómo ambas tendencias políticas, en muchos casos, trabajan con el mismo repertorio de formas artísticas y culturales.

Pero también es necesario atender a las tendencias conservadoras que van ganando terreno en América Latina y el mundo, pues podrían dotar de nuevos contenidos a las formas ya asentadas entre la derecha local. Sin duda con el destape de Odebrecht algo de la tolerancia popu­lar a la corrupción se ha resquebrajado, pero nada indica que el descontento conduzca a un proyecto político de iz­quierdas, como lo muestra ejemplarmente la victoria de Bolsonaro en Brasil. En su ascenso al poder encontramos algunos elementos ideológicos de ultraderecha que no se­ría extraño ver florecer en los siguientes años en nuestro país: una cruzada moral no solo contra la corrupción, sino contra la hegemonía del “marxismo cultural” –extraño nombre que reúne la mal llamada ideología de género, los derechos humanos y demás apuestas progresistas-. Como ha señalado Pablo Stefanoni recientemente, la nueva dere­cha de bueyes –terratenientes-, armas –militares- y biblias –iglesias evangélicas- representada por Bolsonaro busca volver a un anticomunismo propio de la Guerra Fría.10STEFANONI, Pablo, “Biblia, buey y bala… recargados. Jair Bolsonaro, la ola conservadora en Brasil y América Latina”, Nueva Sociedad, Noviembre – Diciembre 2018. Disponible en: http://nuso.org/articulo/biblia-buey-y-bala-ola-conservadora-brasil-bolsonaro-stefanoni/

No hay aquí una imagen renovada del futuro como la que los neoliberales peruanos de los ochenta, con su utopía del li­bre mercado, buscaron irradiar. Se trata de una vuelta al pasado, un llamado al orden que sin embargo se viraliza hoy por Facebook y Whatsapp, aprovechando los nuevos medios de masa individuales –según los llamó Manuel Cas­tells– como dispositivos idóneos para que el psicosocial y las conspiraciones superen las viejas limitaciones de la radio, la televisión y el periódico, e inclusive del internet. La derecha sabe bien que la ansiedad hoy se contrarresta en la inmediatez del celular, y no habría por qué dejar de echar mano a ese espacio casi privado en la formulación de una estrategia de lucha ideológico-política.

Vistas desde las formas que ha empleado en nuestra his­toria reciente, la derecha peruana invita a evaluar la idea algo simplista según la cual las formas nuevas cargan con­sigo contenidos nuevos. Lejos de ello, atendemos a un mo­mento en que el ascenso de la ultraderecha en el mundo se sirve de las nuevas formas culturales para asegurar que el capitalismo no conduzca a una situación revoluciona­ria, como pensaron Marx y Engels, sino a la recomposi­ción de los viejos órdenes oligárquicos con nuevos rostros, potenciados por nuevos aparatos para la masificación de sus valores. La derecha peruana parece algo tímida en este paisaje global de radicalización conservadora, pero no sorprendería que pronto se vea convencida por la idea de que lo más importante es rescatar al capitalismo de sus propias tendencias a disolver los valores tradicionales, y con ellos a las propias personas que los propugnan, para mantener a las mayorías en una situación donde el orden moral impere, aunque la siguiente crisis económica vuel­va a arrasar con sus vidas.


[1] Antropólogo, docente de la PUCP y en diversas escuelas de arte.

[2] FLORES GALINDO, Alberto, «Los caballos de los conquistadores, otra vez. (El otro sendero)» [1988] en Obras completas. Tomo IV. Lima: CONCYTEC, SUR –Casa de Estudios del Socialismo-, 1996, pp. 171-185

[3] En: DE SOTO, Hernando, en colaboración con Enrique Ghersi y Mario Ghibellini, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial El Barranco, 1986, p. XXVIII

[4] ADRIANZÉN, Carlos Alberto, «De Soto y la (im)posible apuesta por un neoliberalismo popular», en Portocarrero, Gonzalo, Juan Carlos Ubillúz y Víctor Vich (eds.), Cultura política en el Perú. Tradición autoritaria y democratización anómica. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2010, pp. 95-108

[5] MITROVIC, Mijail, «Arte conceptual (neoliberal) en El otro sendero», Illapa, nro. 13, Lima, 2016, pp. 27-37

[6] CAVERO CORNEJO, Omar, «¿Nos acercamos a un punto de quiebre?: Sobre la “crisis política”, el fujimorismo como enemigo principal y las contradicciones del neoliberalismo peruano», en Varios Autores, Estructura de poder en el Perú: Grupos empresariales, competencia electoral y luchas populares, Cuaderno de investigación nro. 3, Lima: Movimiento Socialista Emancipación, 2018, pp. 64-95

[7] Al respecto, ver: CÁNEPA, Gisela, «La corrupción como espectáculo: El show de los vladi-videos», en Revista Chilena de Antropología Visual, Nº 7, 2006, pp. 1-18

[8] Para una crítica de esa historización del arte local, ver: MITROVIC, Mijail, Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60, Lima: Arquitectura PUCP Publicaciones, 2019 [en imprenta]

[9] Además, debo decir que la idea de una “estética de derecha”, en oposición a una de izquierda, resulta engañosa, pues invita a aprehenderse mediante un recurso formalista que las define sin atender a cómo ambas tendencias políticas, en muchos casos, trabajan con el mismo repertorio de formas artísticas y culturales.

[10] STEFANONI, Pablo, “Biblia, buey y bala… recargados. Jair Bolsonaro, la ola conservadora en Brasil y América Latina”, Nueva Sociedad, Noviembre – Diciembre 2018. Disponible en: http://nuso.org/articulo/biblia-buey-y-bala-ola-conservadora-brasil-bolsonaro-stefanoni