El cosmopolitismo radical

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Susan Buck-Morss[1]

Algo que alguna vez fue llamado ARTE existe en un mar de cultura visual que amenaza con inundarlo completamente. Como la religión, el arte es un constructo moderno, una idea delimitada en el espacio y en el tiempo. La creencia teológica existía con anterioridad a que la religión fuera concebida como un fenómeno cultural aislado y fuera clasificada en el mapa mundial para hacer comparaciones. El placer estético existía antes que la obra de arte autónoma se declare como un locus privilegiado para su apreciación colectiva. El rol del artista-creador no es históricamente trascendente. El arte es un fenómeno plenamente arraigado en la historia material, imbricado en las tecnologías de producción y reproducción, la cultura urbana de las exhibiciones, y las academias que formularon historias nacionales con la invención de tradiciones.

Algo llamado mundo–arte (artworld) está claramente prosperando. Sólo por detrás, quizá, de la denominada world music, el mundo-arte ha florecido en el cálido clima de la globalización. Esto es ejemplar de un nuevo modelo de negocio, que hace alarde de una universalidad cultural que aprovecha el potencial del mercado de una élite global recientemente masificada. El nuevo posarte –el arte posterior a la muerte de algo que alguna vez fue llamado arte- es omnipresente, desbordando los museos y las exposiciones, migrando en formas multimedia, con sus enlaces electrónicos anunciados en múltiples correos en tu bandeja de entrada. Es más, es donde la cultura global da un giro hacia la instrucción política. El arte repartiendo lecciones de sensibilidad multicultural: suministra críticas al imperialismo, el genocidio, la tortura y la violencia contra las mujeres. Los museos son hoy la escuela dominical de educación moral.

¿Deberían estos nuevos desarrollos preocuparnos? En cierto sentido, los artistas nunca antes la tuvieron mejor. Cualquiera, en cualquier lugar, puede ser artista. Todo vale. Entonces, ¿por qué quejarse? Los teóricos, de hecho, parecen quejosos cuando critican el mundo-arte, basándose en las polvorientas críticas marxistas del mercado y los mecenas corporativos, o haciendo un llamamiento aún más sospechoso a los buenos viejos tiempos del buen entendimiento elitista.

El nuevo mundo-arte ha cambiado profundamente el rol social del arte. El arte en el siglo XX, en muchos lugares del mundo, proporcionó una función crítica y social vital, desafiando los límites de la imaginación colectiva. Fue el campo de entrenamiento para la conciencia utópica en el contexto de una nueva organización del aparato sensorial, expuesto a las tecnologías de reproducción de imágenes y prótesis sensoriales. Era una forma de comunicación que superaba los límites del lenguaje. El arte cruzó todo tipo de fronteras. Como instrumento de resistencia política, desafió la propaganda oficial.

Los herederos actuales de este vibrante y transitorio momento de empoderamiento del arte tienen más probabilidades de encontrarse en YouTube que en las elegantes galerías de las llamadas ciudades globales. Eso es difícil de soportar. Desde luego, hay múltiples salvedades –para mí, recientemente, Emily Jacir (Material for a Film), Eve Susmann (89 seconds at Alcazar), Sigalt Landau (Barbed Hula), artistas dentro del mundo-arte cuyo trabajo proporciona experiencias sensoriales que nutren nuestra imaginación de forma inolvidable. Pero, acordonados detrás de las vallas invisibles de los espacios expositivos, enmarcados en su significado por la copia del catálogo, su impacto es neutralizado y domesticado.

Rasheed Araeen, como editor de Third Text ha afirmado que lo que se necesita en la cultura del arte es un verdadero universalismo. Esas son palabras polémicas. Ni la verdad ni el universalismo están de moda. En una cultura global de múltiples disputas, ¿quién se atrevería a darles contenido sustantivo? ¿Quién puede explicar la forma como las prácticas artísticas deben ser «integradas» en las luchas políticas colectivas de la «marcha de la humanidad hacia un futuro igualitario»? En respuesta a su desafío, partimos por admitir que el «verdadero universalismo» es una categoría transitoria, pero no porque cambie la verdad. Nosotros lo hacemos. Nosotros, que compartimos este momento, este ahora, compartimos esta verdad. Recientemente nos hemos vuelto sospechosos de que el énfasis en las diferencias colectivas y las identidades culturales se ha convertido en una excusa para no comprometernos en las reivindicaciones de los otros, a quienes estamos dispuestos a tolerar, aceptarlos en su diferencia, o simplemente ignorarlos. Al mismo tiempo, cada vez estamos más insatisfechos con nuestro rol prescrito de representar algún colectivo particular, definido por etnicidad o religión, género o cultura. El nacionalismo burgués es completamente sospechoso. El marxismo clásico tiene poco atractivo.

Nosotros sí creemos en la igualdad. Pero estamos desilusionados con las definiciones neoliberales de esta palabra, añadida como una subcategoría de la competencia de libre mercado y el voto electoral, cuando la actual reestructuración económica fomenta una carrera hacia el abismo, y los estados soberanos de excepción escapan al control de ley. Nos hemos sentido intrigados por el potencial igualitario de propuestas tan visionarias como la llamada a la ciudadanía global y tan reformistas como la tasa Tobin sobre el intercambio financiero global[2]. Conociendo los límites ecológicos del planeta, hemos abandonado el mito de que la historia es igual al progreso. Los escenarios apocalípticos son más convincentes.

Las tecnologías de la conectividad están afectando profundamente la práctica intelectual/artística, y estamos preparados para abrazarlas, conscientes de que el acceso instantáneo que ofrecen aumenta el potencial democrático de nuestro trabajo. Nuestra producción creativa es intrínsecamente socialista: aumenta de valor al ser compartida. Nos resistimos al atractivo del sistema de derechos de propiedad intelectual que promete riqueza, pero proporciona control. Sin embargo, lamentamos el hecho de que el mundo-teoría (theoryworld)[3] sufre el mismo aislamiento en el terreno de la eficacia política que el mundo-arte. Ambos están estructurados por un sistema de recompensas internas, proporcionando espacios de reconocimiento significativos solo para los iniciados. En consecuencia, carecemos de estrategias colectivas de escape.

Aquí está una de esas estrategias de escape (aunque probablemente no adquiera popularidad con facilidad) ¿Y si, en lugar de alinearnos como artistas/teóricos con los existentes movimientos sociales y predicar a los ya convertidos, asumimos con seriedad la responsabilidad que viene con nuestras situaciones en la actual división global del trabajo? En lugar de la conformidad del mundo-arte con las estrategias de mercado, estoy sugiriendo un cosmopolitismo radical. ¿Qué pasaría si insistimos en que nuestra primera responsabilidad se debe al verdadero alcance global de nuestro oficio, y no al mundo-arte, y tampoco a los progresismos, sino a las personas cuyas prácticas no solo no son nuestras, sino cuyas experiencias estéticas no son de fácil acceso ni de nuestro gusto? ¿Qué pasa si tratamos de crear para ellos –pobremente al principio, sin duda–, pero de maneras que sean esos fracasos precisamente los que nos instruyan políticamente?

¿Qué ocurre si, en definitiva, producimos para nuestros contemporáneos que comparten nuestro tiempo, pero no nuestras tradiciones, para crear un campo social que desafía los límites, reales e imaginarios, que nos dividen, ensanchando ese campo en el proceso, y haciéndolo visible globalmente como un espacio que pertenece a toda la humanidad?

¿Quién apoyaría aquel proyecto? ¿Quién crearía para una audiencia desconocida e incognoscible? ¿Qué funcionaría para rechazar periodizaciones establecidas, narrativas de influencia y aparentes relaciones causales? ¿Qué significaría? ¿A quién le interesaría?


[1] Profesora de filosofía política y teoría crítica en Cornell University. El presente texto fue publicado en Third Text #23 2009, 547-549. Ojo Zurdo agradece a la autora por autorizar la publicación. Traducción: Yuri M. Gómez Cervantes y Daniel Ramírez Corzo.

[2] La tasa Tobin surge de la propuesta de James Tobin para gravar las transacciones financieras internacionales de divisas cuando Nixon eliminó la convertibilidad oro/dólar. Así, según el economista liberal se producían desincentivos a las especulaciones de grandes movimientos de divisas destinados a ganar dinero en las fluctuaciones de los tipos de cambios, garantizando cierta estabilidad. Sin embargo, veinte años después, en la década del noventa, Ignacio Ramonet, desde su editorial en Le Monde Diplomatique, propuso su aplicación de forma módica (0.01%) a todo tipo de transacciones sobre mercados de cambio –bonos, divisas, contratos sobre derivados financieros, etcétera- con el objetivo de estabilizarlos y generar un fondo internacional para erradicar la pobreza extrema. (N.T)

[3] Por mundo-teoría (theoryworld) Buck-Morss denota un “coherente estrato de espacio global, centrado y dominado por Occidente pero con avanzadillas en todos los otros lugares”. Al respecto, véase Buck-Morss, Susan. Pensar tras el terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda. Madrid: Machado Libros. 2010. (N.T.)