Compromiso de clase y mundo del arte

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José María Durán1Profesor de Estudios Culturales en la HfM Hanns Eisler, Berlín. Publicaciones en torno a la economía política del arte: La crítica de la economía política del arte, CENDEAC, Murcia, 2015; “Artistic Labour as Form of Class Solidarity and Contributive Justice. Revisiting Mierle Laderman Ukeles´s Work”, Parse, 9, 2019; “Contribución a una teoría del valor del arte sobre la base de los aportes de Marx a la teoría de la renta del suelo”, Ensayos de Economía, 29(55), 2019.

El planteamiento que presentamos ha sido inspi­rado por el trabajo de Erik Olin Wright, sociólogo vinculado a la corriente del marxismo analítico, recientemente fallecido. Wright es conocido por sus trabajos de estratificación social y teoría de clases, habiendo destacado en la defensa del con­cepto de clase. Wright no desestima otras tradiciones analíticas, lo que le permite hacer uso del marco conceptual webe­riano para ciertos aspectos y del marxista para otros.2Ver Wright (ed.), Approaches to Class Analysis, Cambridge University Press, Cambridge, 2005. Plantea un compromiso teórico que, a su vez, apun­ta a un compromiso real o positivo entre clases, entre trabajo y capital, en­tendido como un juego de suma cero en el que ambas clases, obrera y capitalista, pueden mejorar sus situaciones relativas gracias al desarrollo de formas de cooperación mutua.3Cf. Wright, Understanding Class, Verso, Londres, 2015, p. 185 (existe edición en castellano, Comprender las clases sociales, Akal, Madrid, 2018). El compromiso de clase positivo se opone tanto al compromiso de clase asimétrico como a la simple claudicación de una de las partes, que constituyen los cabildeos interclasistas más habituales. Nos interesa la propuesta de Wright porque ofrece un marco teórico cuya aplicación al mundo del arte, tradicionalmente ausente de los análisis de clase, puede ser de gran utilidad.

El análisis de clase en el mundo del arte no pretende postular que las y los artistas constituyen una clase per se.4Durán, La crítica de la economía política del arte, op. cit., p. 91. Por ejemplo, en algunos estudios de ocupa­ción laboral se identifican micro clases en tanto que “categorías ocupacionales desagregadas”.5Wright, Understanding Class, op. cit., p. 113. Siguien­do este modelo existiría la clase de las y los artistas en tanto que ocupación singular con atributos y condiciones. El enfoque parecería retratar de mane­ra certera las luchas internas en el sistema del arte, siempre y cuando entendamos a las y los artistas como maximizadores de oportunidades ante medios escasos. Se presupone que el éxito o fracaso de las y los artistas depende siempre de cómo gestionan su capital acumulado (en el sentido que Bourdieu le ha dado al término6Ver P. Bourdieu, “The Forms of Capital”, en J. Richardson (ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, Greenwood, Westport, 1986, pp. 241-258.), frente a los medios que tienen a su disposición..

Las y los artistas son así construidos siguiendo el modelo del manager postfordista, apareciendo el valor asociado al esfuerzo. Sin embargo, en nuestra opinión, debemos evitar enfoques que presupongan que las y los artistas mercadean libremente con sus capacidades y talentos, es decir, con su capital hu­mano, del que finalmente dependerían sus ingre­sos. Las posiciones que las y los artistas asumen en el mundo del arte no son tanto el resultado de su voluntad o talento individual, como lo son del pro­ducto del sistema de relaciones internas que consti­tuyen la institución conforme a los desarrollos del capitalismo contemporáneo, y por tanto, éstas no pueden ser analizadas aisladas de la estructura de clases de la sociedad.

Se trata de examinar las posiciones de clase, los conflictos e intereses de las y los artistas en la ins­titución y en relación a la estructura económica en general. Las alianzas estratégicas son también importantes en este sentido. En muchos casos asu­men formas desinteresadas de intercambio, formas aparentemente no económicas (como la filantropía); aunque éstas contribuyan decisivamente a la legiti­mación institucional al exigir de sus participantes lealtad y compromiso institucional,7Ver M. Massing, “How the Superrich Took Over the Museum World”, The New York Times, Dec. 14, 2019. que son claves para el acceso a recursos que son escasos y se en­cuentran jerarquizados.8A la manera de la obsolescencia programada de los productos industriales de consumo, existe una escasez programa cuyo fin es fomentar la competencia entre iguales según el modelo neoliberal del libre mercado. Estos distribuyen a las y los artistas en diferentes segmentos de importancia desigual, relevantes tanto en lo económico como en relación a los valores. A este respecto, junto al ac­ceso a los recursos necesarios para la producción, el acceso a los medios de exposición es uno de los mecanismos de exclusión más relevantes hoy.

La importancia de los medios de exposición no debe ser subestimada. Su disfrute resulta en situaciones de ventaja competitiva, como bien saben los big pla­yers del mercado internacional del arte que explotan sin reservas la posibilidad de ubicar estratégicamen­te (placing) sus obras en colecciones y exposiciones relevantes. Nos enfrentamos a un sistema que fo­menta abiertamente la competencia consolidando así desigualdad estructural.9Wright hace referencia a los procesos de cierre social (social closure) y acaparamiento de oportunidades (opportunity hoarding). Wright, Understanding Class, op. cit., pp. 6-8.

La cuestión hoy es cómo revertir esta situación con el fin de lograr un intercambio entre arte y socie­dad en condiciones democráticas de igualdad que permita una reproducción justa de la fuerza de tra­bajo artística. La mejora en las condiciones materia­les de vida y las condiciones materiales de trabajo de las y los artistas pasa necesariamente por una democratización de sus relaciones de trabajo y por una separación clara entre la necesidad social del arte y la demanda mercantil del arte.10De manera elemental, la diferencia entre la necesidad social y la demanda mercantil ahonda en la dialéctica de la mercancía trazada por Marx en el primer capítulo de El Capital, cuando se refiere a la forma valor y la forma natural. Partimos de la base de que el mercado organizado pone trabas a la satisfacción de la necesidad social, y que los intere­ses económicos del mercado organizado interfieren decisivamente en la esfera no mercantil.

No podemos esperar que el intercambio social que establezca una equivalencia justa provenga del mer­cado, de los grandes mecenas y coleccionistas de arte que son los mismos que no ahorran esfuerzos por preservar un sistema político y económico que garante que la desigualdad y, por tanto, su riqueza no dejen de crecer.11A. Fraser, “L’1%, c’est moi”, Texte zur Kunst, 83, 2011, pp. 114-127. Por ello, el compromiso social por el que abogamos solo puede darse en oposición al mercado.

Consideramos que el centro de arte público es un espacio decisivo, un espacio estratégico y la insti­tución social fundamental en la que un compromi­so de clases positivo, en el sentido cómo lo plantea Wright, puede llegar a materializarse. Lo realmente importante del centro de arte, aquello que hay que defender y reivindicar frente a las injerencias del mercado, es su carácter público y común. Hoy se ha erigido como una de las instituciones clave en cuan­to al posicionamiento de clase de las y los artistas contemporáneos; y lo es debido al papel que juega como centro de exposición, producción y dinamiza­ción de la cultura contemporánea.

Aunque su relación con las y los artistas no sea completamente asimétrica o antagónica, en el centro de arte se manifiestan conflictos de intereses que no se deberían soslayar.12Durán, La crítica de la economía política del arte, op. cit., pp. 95-98. Tiene una particular incidencia en el mercado laboral de las y los artistas al legitimar el capital cultural adquirido. Es también una presa ape­tecible para los intereses privados. Así y todo, con­sideramos que se trata de la institución que puede posibilitar y tiene la responsabilidad de establecer las condiciones para un intercambio y reproducción social justas; esto es, un intercambio gobernado por la amistad comunitario-democrática.

Extrapolando el vocabulario conceptual de Wright a la problemática que nos interesa, de lo que se trata es de llegar a un compromiso de clase positivo en­tre los centros de arte y la fuerza laboral artística. Si queremos que las condiciones materiales de vida y trabajo de las y los artistas mejoren, necesitamos un mayor nivel de cooperación institucional. A nuestro entender, dos son los requisitos fundamentales: (1) un mayor nivel de organización laboral entre las y los artistas; (2) una revolución democrática en la gestión, es decir, una socialización de la gestión que ha de devolver el control efectivo de los medios de exposición a las y los productores.

Las y los artistas constituyen una fuerza laboral tradicionalmente débil, fácilmente vulnerable a diferentes mecanismos de explotación, y ello por­que históricamente han sido reacios a considerarse como fuerza de trabajo. Un mayor poder asociati­vo de la fuerza laboral artística puede traducirse en una mayor eficacia a la hora de plantear rei­vindicaciones referidas al trabajo y el salario; por ejemplo, en lo relativo al acceso a recursos en con­diciones democráticas de igualdad. Es decir, un ac­ceso que no esté sujeto a la competencia y que ig­nore las presiones de un mercado dominado por la especulación, no ya mone­taria sino también del capital simbólico acumula­do. Así pues, se trataría de establecer las bases para un intercambio institucional-social justo. De ello se deriva el derecho a recibir un ingreso justo por el trabajo realizado, ingreso que ha de ser igual para las y los artistas independientemente de su género, edad, color, estado de ánimo… o de su posición en el canon artístico, pues un artista malo nos merece tanto respeto como uno bueno.

No es difícil imaginarse que los costes originados por un mayor poder asociativo de la fuerza laboral artística han de suponer una carga económica para el centro de arte que sus gestores y el ente público no estén dispuestos a soportar. Pero contar con una fuerza laboral artística organizada también puede ser beneficioso para los centros de arte. Tener que negociar las condiciones de trabajo directa y abier­tamente con los colectivos de artistas supone reco­nocer a las y los artistas como fuerza laboral sujeta a derechos; y es a partir de tal reconocimiento que nuevas estrategias de cooperación pueden aflorar. Solo partiendo de la base de un reconocimiento mu­tuo podrá el centro de arte encontrar en la fuerza la­boral artística un poderoso aliado a la hora de hacer frente a presiones externas, tanto de las autoridades públicas como de los patrocinadores privados, filán­tropos ociosos y coleccionistas hegemónicos que se han acostumbrado a utilizar los recursos expositivos públicos para revalorizar un capital simbólico por el que esperan obtener importantes beneficios econó­micos. La fuerza laboral artística debe posicionarse junto al centro de arte cuando su independencia se ve comprometida por el mercado. Pero este recono­cimiento y cooperación mutuas requiere como con­trapartida una revolución democrática, una sociali­zación de la gestión.

El control de los centros de arte debe ser social, de­mocrático y directo. Los órganos de control no de­mocrático, como el caso de los patronatos, han de ser eliminados. De nada vale que los transforme­mos en órganos técnicos de control si no existe una gestión democrática real desde abajo. La gestión, en los términos examinados por el filósofo Antoni Domènech, deberá ser fraternal: los gestores serán servidores democráticamente elegidos y democrá­ticamente revocables por las y los trabajadores que se encuentran inmersos en el proceso democrático (político) de gestión.13A. Domènech, El eclipse de la fraternidad. Una revisión republicana de la tradición socialista, Crítica, Barcelona, 2004, pp. 191-207. Las y los trabajadores han de formar parte consustancial de la institución y no ser, como lo son hoy, meros agentes autónomos mercantiles en constante competencia unos con otros al servicio de aquellos que detentan el acceso a los recursos expositivos y de producción. Y cuando nos referimos a las y los trabajadores queremos de­cir todos y todas las trabajadoras, pues democratizar la gestión del arte no significa ponerla bajo la res­ponsabilidad de una élite de artistas o intelectuales de prestigio y reconocidos. Es necesario revocar el sistema elitista-tecnocrático que gobierna la cultu­ra. Las exposiciones blockbuster, que solo benefician a las corporaciones que las financian y a las asegu­radoras, tienen que ser declaradas de nulo interés público.

Los recursos necesarios para democratizar la insti­tución artística han de venir de su propia reformu­lación a partir de los planteamientos de una econo­mía social y solidaria enraizada en procesos locales amplios de reestructuración social y económica.14Wright, Understanding Class, op. cit., pp. 242-244 y 245-247 y “Basic Income as a Socialist Project”, http://www.ssc.wisc.edu/~wright/ Published%20writing/paper%20for%20basic%20income%20studies.pdf. La intervención estatal también ha de ser importante. El mercado internacional del arte, que junto al nar­cotráfico y la prostitución es uno de los más desregulados y sirve poco más que para evadir impuestos y lavar dinero, deberá ser intervenido. Como señala Wright, es de importancia crucial que el juego finan­ciero sea redirigido de la actividad especulativa a la inversión en la economía real, y para ello hay que fortalecer la capacidad del estado para intervenir en el flujo global del capital.15Wright, Understanding Class, op. cit., p. 244.

Una de las consecuencias que se derivarán de un compromiso democrático-igualitario entre artistas y centros de arte es que el valor de mercado de las obras disminuirá, es decir, el valor de mercado deja­rá de estar bajo el control de un puñado de insiders dedicados a sostener la estructura de precios de un mercado de características oligopólicas, una vez que el capital simbólico al que la institución contribuye decisivamente amplíe su base, pasando a ser margi­nal.16Los agentes hegemónicos del mercado internacional de arte hoy (en cabildeo con las casas de subastas e importantes, esto es, hegemónicas instituciones artísticas sin ánimo de lucro, públicas y privadas) se han convertido en auténticos taste makers que fijan (anchoring) el valor (social) de la obra al precio que se ha pagado por ella, manipulando así toda la esfera de la necesidad social que se ve obligada a tomar en serio una obra literalmente manufacturada para satisfacer ese mercado, el cual, en realidad, no es más que un negocio de bienes de lujo. De ello se derivará que la base mercantil del arte se expandirá, tanto para las y los artistas como para aquellos cuyos recursos económicos les impi­den hasta ahora acceder al arte. La demanda mer­cantil del arte dejará así de imponerse sobre la nece­sidad social, pasando a complementarla.


[1] Profesor de Estudios Culturales en la HfM Hanns Eisler, Berlín. Publicaciones en torno a la economía política del arte: La crítica de la economía política del arte, CENDEAC, Murcia, 2015; “Artistic Labour as Form of Class Solidarity and Contributive Justice. Revisiting Mierle Laderman Ukeles´s Work”, Parse, 9, 2019; “Contribución a una teoría del valor del arte sobre la base de los aportes de Marx a la teoría de la renta del suelo”, Ensayos de Economía, 29(55), 2019.

[2] Ver Wright (ed.), Approaches to Class Analysis, Cambridge University Press, Cambridge, 2005.

[3] Cf. Wright, Understanding Class, Verso, Londres, 2015, p. 185 (existe edición en castellano, Comprender las clases sociales, Akal, Madrid, 2018). El compromiso de clase positivo se opone tanto al compromiso de clase asimétrico como a la simple claudicación de una de las partes, que constituyen los cabildeos interclasistas más habituales.

[4] Durán, La crítica de la economía política del arte, op. cit., p. 91.

[5] Wright, Understanding Class, op. cit., p. 113.

[6] Ver P. Bourdieu, “The Forms of Capital”, en J. Richardson (ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, Greenwood, Westport, 1986, pp. 241-258.

[7] Ver M. Massing, “How the Superrich Took Over the Museum World”, The New York Times, Dec. 14, 2019.

[8] A la manera de la obsolescencia programada de los productos industriales de consumo, existe una escasez programa cuyo fin es fomentar la competencia entre iguales según el modelo neoliberal del libre mercado.

[9] Wright hace referencia a los procesos de cierre social (social closure) y acaparamiento de oportunidades (opportunity hoarding). Wright, Understanding Class, op. cit., pp. 6-8.

[10] De manera elemental, la diferencia entre la necesidad social y la demanda mercantil ahonda en la dialéctica de la mercancía trazada por Marx en el primer capítulo de El Capital, cuando se refiere a la forma valor y la forma natural.

[11] A. Fraser, “L’1%, c’est moi”, Texte zur Kunst, 83, 2011, pp. 114-127.

[12] Durán, La crítica de la economía política del arte, op. cit., pp. 95-98.

[13] A. Domènech, El eclipse de la fraternidad. Una revisión republicana de la tradición socialista, Crítica, Barcelona, 2004, pp. 191-207.

[14] Wright, Understanding Class, op. cit., pp. 242-244 y 245-247 y “Basic Income as a Socialist Project”, http://www.ssc.wisc.edu/~wright/ Published%20writing/paper%20for%20basic%20income%20studies.pdf.

[15] Wright, Understanding Class, op. cit., p. 244.

[16] Los agentes hegemónicos del mercado internacional de arte hoy (en cabildeo con las casas de subastas e importantes, esto es, hegemónicas instituciones artísticas sin ánimo de lucro, públicas y privadas) se han convertido en auténticos taste makers que fijan (anchoring) el valor (social) de la obra al precio que se ha pagado por ella, manipulando así toda la esfera de la necesidad social que se ve obligada a tomar en serio una obra literalmente manufacturada para satisfacer ese mercado, el cual, en realidad, no es más que un negocio de bienes de lujo.

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