Chalena

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Angélica Yrigoyen[1]

Son raras las veces en las que los homenajes o reconocimientos me parecen pertinentes. Personalmente creo que para apreciar a alguien o algo es preciso conocerlo. Por eso, para revertir, aunque sea mínimamente, el desconocimiento parcial o total que tenga usted, lector habitual o accidental, acerca de la contribución de Chalena como estudiosa, gestora y difusora de la música peruana, recomiendo un fondo musical muy específico: ingrese a YouTube y digite “Chalena Vásquez”, ponga “play” en cualquiera de los videos musicales que lo pasearán por la faceta de compositora e intérprete de esta prolífica persona.

Natural del caserío de Jíbito, distrito de Sullana, Piura, Chalena cursó tres años en la Facultad de Ciencias Económicas en la Universidad Nacional de Trujillo, hasta que decidió cambiar de rumbo y estudiar en Conservatorio Regional de Música del Norte Público Carlos Valderrama (Trujillo). Luego, ya en Lima, asistió a clases de musicología en el Conservatorio Nacional de Música. Paralelamente, tomó cursos libres de antropología y sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Pontificia Universidad Católica del Perú. De ahí viajó a Venezuela para estudiar Etnomusicología y Folklorología en el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF); en este periodo se gesta la investigación titulada La práctica musical de la población negra en el Perú. Danza de Negritos de El Carmen, que ganó la primera edición del concurso Casa de las Américas de Musicología (1979), publicada tres años después. En 1985 inició el estudio sobre las danzas de la fiesta de la Virgen del Carmen, en Paucartambo, Cusco. Investigación que permanece inédita.

Dos años más tarde, publica Los procesos de producción artística, donde propone, según sus palabras, la musicología como una ciencia social; ofreciéndonos una propuesta metodológica para el análisis de las manifestaciones artísticas existentes. En 1988 aparece ¡Chayraq! Carnaval ayacuchano, en coautoría con el antropólogo Abilio Vergara Figueroa; publicación ganadora del premio Daniel Alomía Robles de CONCYTEC. Estudio realizado en un momento clave en la historia del Perú contemporáneo, y de crisis para la investigación científica social relacionada al mundo andino. Ambos investigadores ahondan en el repertorio musical de la celebración de carnavales en Ayacucho como una veta rica de información sobre el conflicto armado y la realidad social peruana. Un año después editarían: Ranulfo, el hombre, en el cual tratan el universo andino plasmado en la producción artística y vivencial de Ranulfo Fuentes Rojas, profesor, poeta y compositor ayacuchano.

En 1992 regresa al estudio de la música afroperuana con Costa. Presencia africana en la música de la costa, donde enlista géneros musicales, danzas e instrumentos musicales que evidencian la influencia de los descendientes africanos en el Perú. Además de estos libros, Chalena condujo el programa radial Canto Libre por tres años, dirigió el CEMDUC y el área de Investigación de la Escuela Nacional Superior de Folklor José María Arguedas, y asesoró al Instituto de Radio y Televisión del Perú (IRTP).

Durante su larga trayectoria es posible identificar los siguientes focos de interés: presencia y desarrollo del legado musical y estético de las poblaciones africanas que llegaron en el periodo colonial, el sonido como expresión del movimiento que describe las formas de organización y pensamiento de las sociedades (especialmente influenciado por el universo sonoro descrito por Arguedas), los sistemas de producción artística y su importancia como lente para el análisis e investigación de los grupos humanos. Finalmente, el ejercicio consciente de difusión del arte como una manera de canalizar y expresar el desarrollo de cada ser humano, entendida como un derecho inherente.

Todos los seres están sonando. Arguedas y el sonido

Partamos de la siguiente premisa: el sonido no existe. Entonces, ¿qué es lo que oímos? Lo que oímos son las vibraciones que todos los seres, animados e inanimados, y objetos realizamos por voluntad propia o por acción externa. La vibración que pasa por el canal auditivo, rebota en los huesos y membranas del oído interno, envía un mensaje hacia el cerebro y nosotros lo percibimos como sonido. El cerebro es, como sugiere Huxley, un órgano que filtra la realidad para evitar volvernos locos con tantos estímulos externos; de manera que desarrollamos una capacidad auditiva limitada.

Inferimos, entonces, que existen sonidos, o vibraciones, por debajo y por encima de nuestro rango auditivo que no llegamos a percibir u oír conscientemente; es decir, que aún en la inconsciencia seguimos siendo afectados por las vibraciones que nos circundan, aunque no podamos ser capaces de distinguirlas. De manera que las vibraciones siempre están tocándonos, ejerciendo estímulos en nuestros estados de ánimo. Esta capacidad transportadora y potencialmente transformadora es, según Chalena, el gran poder de la música y el puente que la vincula con la obra de José María Arguedas (JMA).

La influencia de JMA en la producción artística e intelectual de Vásquez es importante porque, según sus propias declaraciones, abre las puertas a un universo donde todos sus habitantes y elementos constituyentes producen sonido y se relacionan a través de este; universo observable tanto en la producción etnológica como literaria de JMA, ya que son caras de la misma moneda, fruto de la experiencia su personal con el mundo andino. Para él, conocer la realidad, descubrirla, analizarla, explicarla se convierte en un compromiso personal, social y político[2]. Siguiendo una de las premisas de la musicología, una gran manera de adentrarnos al cosmos andino es a través de su música.

Gracias a este compromiso, según la investigadora, JMA logra introducirnos en un universo donde el sonido, símbolo del movimiento, es la manera en la que todo aquello que lo constituye entra en comunión, se manifiesta y ejerce cambios. El dinamismo de la vibración es la constante manifestación de la energía vital de cada uno de los habitantes de este universo. Todo tiene vida, todo vibra, todo suena. En la obra de Arguedas, los personajes se interrelacionan con el cosmos a través de sus sonidos, de sus vibraciones: la música debería entenderse como el sonido que permite la comunicación entre los seres existentes en el universo[3].

La comunicación a través de la música, su poder transportador de mensajes y capacidad transformadora, tienen la ambigüedad como cualidad principal, pues sirve para operar cambios positivos como negativos. No necesariamente están al servicio de la voluntad de quien la ejecuta, sino que encuentra su propio camino, ya que afecta aspectos subjetivos e inconscientes de los sujetos. Así, Chalena sostiene que el sonido es capaz de penetrar en el interior de las personas, transformándolas, ejerciendo acción sobre las situaciones en las que están sujetas. Este poder hace de vital importancia no tener la música como un mero instrumento de entretenimiento masivo; es preciso analizar los contenidos en sincronía con las modas musicales, el contexto cultural, histórico o político de las sociedades para seguir observando su devenir. Esta capacidad la poseen todas las manifestaciones artísticas, conocida como oralidad; a través de ella, las manifestaciones artísticas guardan, transmiten y reproducen información social importante a través del tiempo.

Los procesos de producción artística

Cada cultura, cada sociedad desarrolla sus propias manifestaciones artísticas según el momento histórico en que se encuentre, y del que dará testimonio a través del tiempo; por ello, resulta importante investigar los procesos que tienen como consecuencia la composición de una canción, una escultura o un texto dramático. Chalena nos plantea tomar el esquema planteado por Lumbreras, en su libro La arqueología como ciencia social, para el análisis del modo de producción, y adaptarlo para:

…abordar los fenómenos artísticos como procesos materiales sociales e ideológicos que, poseyendo una dinámica interna específica, se relacionan dialécticamente con los procesos socioeconómicos e ideológicos del modo de producción general, en cada sociedad y en momentos históricos precisos.[4]

En el libro Los procesos de producción artística, la investigadora nos propone un camino hacia una metodología para el estudio de las manifestaciones artísticas desde cualquier disciplina, que se construye sobre la base de la teoría marxista y su concepción del trabajo, el tiempo de ocio y la satisfacción de las necesidades materiales y estéticas que el ser humano desarrolla una vez satisfechas las primeras. Así, teniendo como referentes a Marx, Sánchez Vásquez, Huizinga, Bercht, entre otros Chalena nos hace mirar al arte como producto de la transformación de elementos materiales para cubrir las necesidades estéticas del ser humano.

Se apoya en ejemplos, recopilados por ella misma en campo o tomados de JMA, de la producción de música ligada a faenas de trabajo y ritos en grupos humanos, dentro o fuera del sistema capitalista, para mostrarnos cómo se forma la cadena de producción artística en contextos distintos, las maneras en las que se difunden las manifestaciones artísticas, se forman y transforman sus contenidos y su repercusión en la formación de gustos y públicos. Nos demuestra cómo, a pesar de ellos, el arte se mantiene estigmatizado, no siendo valorado como trabajo productivo, a menos que este sea comercializado y valorizado monetariamente.

Así, dentro de una economía capitalista, tanto el arte como quienes lo ejercen son colocados en un espacio liminal en el que son vistos con recelo pues no se entiende bien cuál es su función, su trabajo o su valor si es que no tienen éxito y reconocimiento popular que se materializa en retribuciones monetarias y estatus. En general, la atención se detiene en la resonancia del producto final del proceso de producción artística que consiguió la plusvalía, pero se invisibiliza que:

La fuerza de trabajo fundamental en el arte es la capacidad creativa del ser humano, pero esta fuerza potencial no se hace efectiva sino con el trabajo mismo, y este solo es posible si posee determinada experiencia productiva y ciertos hábitos de trabajo.[5]

Además, se deja fuera de juego al ser humano, se descarta la exploración de su capacidad creativa, el contenido ideológico del arte que nos revela las normas de la estructura social que nos coloca las reglas de interacción social, las normas, valores e ideales. No nos enteramos que el arte; además, puede ser el último reducto de afirmación del ser humano, mientras se tenga opción al ejercicio de la creatividad en libertad.[6]

Activismo cultural: Por el pan y la belleza[7]

Finalmente, es preciso reconocer la labor de Vásquez como Directora del área de Investigación de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, donde promovió numerosos proyectos de investigación; por ejemplo, el proyecto Wayllakepa, de arqueo musicológico para la investigación y experimentación con instrumentos musicales prehispánicos, apoyado por el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP).

Su labor como Directora del Centro de Estudios de Música y Danza de la Universidad Católica (CEMDUC), desde donde dirigió, propició y difundió las actividades del elenco de músicos y bailarines, y las clases de música y danza de la Escuela Abierta del CEMDUC. La práctica y la difusión se veían condensadas en las presentaciones de dichos elencos. Cada puesta en escena fue preparada con cuidado y respeto a la estética y los contextos sociohistóricos de los que provienen, guiados por un hilo narrativo que evita caer en la reproducción vacía para el escenario. Realizó viajes de investigación e inmersión con los miembros del elenco para que tuvieran experiencia directa con el contexto en el que se interpreta el estilo musical o la danza que representaría, y aprender de los propios practicantes de las manifestaciones artísticas, para no olvidar que detrás de la música, las danzas y la interpretación hay saberes, historias y realidades plasmadas; pues toda práctica artística implica una forma de afirmación personal, intelectual y afectiva, de manera integral y orgánica (mente-cuerpo como unidad indivisible)[8].

Siguiendo la defensa del derecho a la cultura propia y la práctica del arte como un derecho humano, entre los años 1997 y 2006, dirigió el proyecto Prácticas Artísticas y Ludotecas en Centros Penitenciarios. La iniciativa fue tomada por personal del INPE y desarrollada por el CEMDUC, primero con talleres de danza para las internas del pabellón de mínima seguridad del penal de Santa Mónica. Posteriormente, se extendieron las actividades a las internas de mediana y máxima seguridad, y se abrieron nuevos talleres; por ejemplo, Artes Plásticas, Expresión Corporal, Teatro, y otros. En el año 2000 se incluyó a los internos del penal Miguel Castro Castro, y a toda la población de ambos penales incluyendo a los agentes policiales y personal del INPE. La misma línea de acción, en defensa del arte como actividad inherente al ser humano, se sucedieron los talleres dirigidos a niños recicladores de Carabayllo, con el proyecto Pukllay y el trabajo con las aldeas infantiles de Ate y Surco de Fundación por los Niños del Perú.

Así, Chalena Vásquez, quien falleció antes de que se edite este artículo, nos ha dejado un amplio legado académico, musical y de activismo cultural hilvanado con consecuencia política y humana. Espero que su vibración resuene, nos toque y nos ayude a transformar(nos).


[1] Antropóloga y miembro de La Violeta Espacio.

[2] Chalena Vásquez, “Ética y estética en José María Arguedas. Relectura de un breve texto sobre un canto quechua: Del incendio”. En: Cuadernos Arguedianos. Lima, 2005, N° 6, p. 11.

[3] Ídem, p. 14

[4] Chalena Vásquez, Los procesos de producción artística, Lima, 1987, p. 10

[5] Ídem, p. 49

[6] Ídem, p. 15

[7] Título de una puesta en escena del Elenco de Danza y Música del CEMDUC en 1997.

[8] Chalena Vásquez, Lineamientos de políticas para la educación artística. Lima, Universidad Ricardo Palma, 2003. Documento presentado en el Encuentro de Escuelas Nacionales de Arte.