Cultura

FOTOGRAFÍA UGARTE

Dos archivos y varias historias

A la memoria de Tita Ugarte y Carlos Eduardo Zavaleta
Sofía Pachas Maceda

En el año 2003 inicié un estudio sobre Luis Severo Ugarte Ronceros (Lima 1876 – 1948), joven promesa del arte nacional que ganó el primer concurso de arte Concha en 1891, cuando apenas tenía quince años. Desde entonces, su nombre fue conocido en los medios de prensa que “literalmente” lo vieron crecer en una carrera profesional de más de cincuenta años, en la que emprendió diversos aprendizajes: dibujo, pintura y fotografía. Sin dejar de lado su faceta como profesor y su productivo quehacer como presidente fundador de la Sociedad de Bellas Artes del Perú.

La búsqueda de fuentes me llevó a tocar el timbre de un departamento miraflorino, al otro lado del intercomunicador una voz me respondía que sí, que era la hija de Luis Ugarte y que regresara al siguiente día. Así lo hice y ese fue el inicio de una breve y bonita amistad con la señora Tita Ugarte quien desde entonces compartió todo el material que conservaba de su padre; esto incluía diversos documentos, recortes de periódicos, correspondencia, objetos como medallas y tarjetas de plata, un cuaderno de bocetos, un borrador de un libro sobre artistas peruanos y, finalmente, fotografías captadas por el lente de Ugarte. Es decir, puso a mi disposición un archivo hasta entonces desconocido, el archivo Ugarte.

Además de la señora Tita, su esposo, el escritor Carlos Eduardo Zavaleta también se entusiasmó con esta investigación y colaboró conmigo tras la ausencia de su esposa. A ellos, se les unió la siempre risueña señora Anita Viale, nuera de Luis Ugarte. El resultado de la pesquisa y la ayuda de la familia Ugarte tuvo como fruto dos libros y una exposición, todos llevados a cabo con el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM1Los dos libros son Luis Ugarte y la Sociedad de Bellas Artes del Perú (2007) y Nuestros Artistas (2005). Este último, se trataba de un proyecto que Ugarte dejó inédito y en el cual reunió breves biografías de artistas peruanos. Lo interesante de su propuesta es que también contempló la fotografía como parte del libro, pues cada vida de artista tenía su retrato y una obra. Algunas de esas fotos tenían el crédito del estudio, como la tarjeta de visita del pintor Francisco Masías del estudio Courret Hermanos..

En las siguientes líneas dejo de lado las otras facetas en las que incursionó Luis Ugarte y me dedico a comentar su labor fotográfica, la cual se remonta a 1892 cuando inició su aprendizaje fotográfico en la afamada casa Courret, para entonces ya dirigida por Adolfo Dubreuil.

Primer enfoque

Luis Ugarte nació el 22 de octubre de 1876, en un período intenso de la historia peruana, pues sus primeros años de vida estuvieron marcados por la Guerra con Chile (1879-1883) y su adolescencia por los años de reconstrucción nacional. En tanto, de adulto fue testigo de cierta estabilidad política que se reflejó en un escenario cultural más activo que las décadas anteriores, pues en Lima era posible apreciar más exposiciones de artistas nacionales y extranjeros (foto 1).

Foto 1. Estudio Garreaud. Luis Ugarte, ca. 1900.

En lo que se refiere a la historia de la fotografía, la segunda década del siglo XX marcó una nueva etapa para el arte del retrato, ya que una nueva generación de fotógrafos peruanos se impuso en el medio con la apertura de los estudios de Benjamín Valverde, Diego Goyzueta y nuestro protagonista, Luis Ugarte2Majluf, N y L. Wuffarden (2001). La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942. Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 82..

Sin embargo antes de alcanzar ese prestigio y abrir su primer estudio limeño en 1914, Ugarte tuvo un aprendizaje largo de casi veinte años en los que se relacionó con los estudios Courret, Garreaud y con la industria de la prensa gráfica a partir de su trabajo en Actualidades y luego con sus colaboraciones en las revistas creadas por el fotógrafo y empresario portugués Manuel Moral.

Del paso de Luis Ugarte por el estudio Courret se conservan estas breves líneas en la que, en una entrevista, recordó su inicio en la fotografía:

A los quince años y de una manera que pudiera llamar casual. Yo, que era entonces dibujante, por que como usted sabe, siempre he sentido por el dibujo y la pintura una gran afición, que no he perdido a Dios gracias, fui llamado por la casa Courret para dibujar unas orlas. Cuando terminé mi trabajo, el jefe de la casa me propuso enseñarme la técnica de la fotografía, y yo acepté, desde luego. No me costó mucho el asunto. Estuve en práctica constante varios años y eso es todo. Cuando me creí en condiciones de hacerlo, puse mi fotografía y sigo fotografiando.3Gaston Roger (Ezequiel Balarezo) (1918). Reportajes. Luis Ugarte. Sudamérica N° 4, s/p.

En Courret, Ugarte no solo aprendió el oficio también conoció el manejo de un estudio fotográfico y todo lo que ello implicaba. Por ejemplo, el uso de fondos de paisajes pintados fue un elemento que perduró en su propio taller de la década de 1920, así se observa en el retrato de la intelectual María Wiesse a quien perennizó con una revista en la mano, a manera de atributo, en clara alusión a su labor de escritora. La foto postal debe haber sido del agrado de Wiesse, pues se la dedicó a Ugarte “afectuosamente” (foto 2 y 3).

Foto 2. Fotografía Ugarte. María Wiesse, 1921.
Foto 3. Dedicatoria de María Wiesse a Luis Ugarte, 1921. (reverso de la fotografía)

Para 1894 iniciaba clases con Ramón Muñiz. Pintor español radicado en el Perú y que también tuvo contacto con la fotografía cuando abrió en Arequipa un estudio donde ejecutó retratos al seneotipo y porcelanotipos4Paz, G (2019). Ramón Muñiz y Cano y su producción pictórica en Lima: La muerte de Pizarro y El repase. Tesis para optar el Titulo Profesional de Licenciada en Arte. Facultad de Letras y Ciencias Humanas. UNMSM.. Para comprender mejor la fotografía de Luis Ugarte es necesario destacar esta mención, pues durante toda su vida profesional vinculará la fotografía y la pintura. Así, una de las características en sus retratos fotográficos son los contrastes de luz y sombra, a manera de clarososcuros pictóricos o en ese detalle de escribir su nombre, como si se tratase de una firma a mano alzada, sobre el papel fotográfico (foto 4 y 5).

Foto 4. Fotografía Ugarte. Genoveva Amézaga. Mundial, 1926.
Foto 5. Fotografía Ugarte. Augusto B. Leguía. Mundial, 1924.

Luego de su aprendizaje en Courret, Luis Ugarte ingresó a trabajar al estudio Garreaud en 1895 y aunque no hay fecha para su salida, es probable que en 1902 continúe formando parte de su staff y a partir de ello fuese elegido como el fotógrafo oficial del Viaje de Estado Mayor organizado por el coronel francés Pablo Clement. Esta experiencia, planificada con el propósito de adiestrar a los oficiales en trabajos de campaña, fue sin duda enriquecedora para la labor que emprendería luego como reportero gráfico, así lo evidencian sus imágenes que dan cuenta del desplazamiento por diversos lugares de la ciudad y en los que dirige sus composiciones fotográficas de acuerdo a las actividades que cubría, tanto en espacios cerrados como en exteriores.

De esta manera, Ugarte fue testigo y protagonista del ingreso de la imagen fotográfica a las revistas de las primeras décadas del siglo XX pero también del inicio del fotoperiodismo en el Perú con la salida a la luz, en 1903, de la revista Actualidades5Gargurevich, J. Del grabado a la fotografía. Las ilustraciones en el periodismo peruano (2014), En línea: https://www.researchgate.net//publication/267253903, p, 141.. Así, en las páginas de este medio el apellido Ugarte se asoció a la fotografía de eventos culturales, sociales e, incluso, solemnes como la inauguración del Monumento a Bolognesi. Sin duda, uno de los actos más importantes del año 1905, del que Ugarte nos ha dejado una panorámica estupenda que no es difícil imaginar fue captada desde el techo de uno de los solares que rodean la plaza. Su ordenada composición se logró por la ubicación central del monumento en el que la silueta del héroe domina la zona superior de la foto y se eleva simbólicamente en un altar patrio (foto 6).

Foto 6. Luis Ugarte. Vista panorámica de la Plaza Bolognesi el día de la inauguración del monumento a Francisco Bolognesi. Actualidades, 1905.

Entre los eventos privados que Ugarte cubrió me interesa destacar El banquete en honor a Cáceres, foto en la que él y su cámara se vuelven “protagonistas involuntarios” dado que su reflejo en el espejo colgado al fondo del salón se perennizó con la de los invitados (foto 7). Acto que recuerda interesantes autorretratos en los que pintores, como Goya en su obra La familia de Carlos IV (1800), se perennizó con su lienzo y pincel en un espacio poco visible de la obra.

Foto 7. Luis Ugarte. Banquete al General Cáceres, 1905.

Con la imagen en la pupila y el dedo en el disparador

La intensa actividad de esos años no impidió que Ugarte pensara en establecer una familia y es así que contrae nupcias con Rosa Salazar con quien llegó a formar una sólida familia de siete hijos (Luis, Fernando, Caridad, Rosina, Maruja, José y Rosa); entre ellos Luis, Rosina y Maruja heredaron el oficio del arte y continuaron el legado de su padre en el Estudio fotográfico Ugarte (foto 8).

Foto 8. Fotografía Ugarte. Familia Ugarte Salazar, 1927.

Del amor por su compañera de vida, han quedado varias fotografías que muestran a doña Rosa en distintas edades. Una de las más bellas es en la que se aprecia a una joven Rosa empolvándose el rostro con una mota y en la otra mano un espejo. Con una delicada sonrisa mira al espectador y su gesto de seductora inocencia son bien complementados con tenues colores que la envuelven en una delicada atmósfera. Para lograrlo, Ugarte hizo uso de la técnica del foto óleo que llegó a ser una de las especialidades ofrecidas en su estudio; la que tenía según Majluf y Wuffarden el propósito de “ennoblecer” el retrato fotográfico a través de la aplicación de pintura al óleo y con ello, lograr una obra que fusione la exactitud técnica con “el halo de prestigio” que rodeaba a la pintura como obra única6Majluf y Wuffarden (2001). La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942. Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 108. (foto 9).

Foto 9. Fotografía Ugarte. Rosa Salazar. Foto óleo, s/f.

Antes de inaugurar su primer estudio fotográfico en Lima, Ugarte se estableció en 1906 en Huancayo y allí permaneció durante ocho años en los que dejó su impronta en la historia de la fotografía dado que es considerado el primer estudio activo en aquella ciudad a inicios del siglo XX. Motivos de salud y, probablemente, la ausencia de competencia fue lo que lo llevó a elegir aquella ciudad en la que logró estabilidad económica que le permitió reunir un capital para a su regreso a Lima, abrir, primero, un estudio en la calle Mantas y luego el elegante local en Mercaderes 426.

A diferencia de su trabajo en Huancayo del cual se desconoce casi todo7Sobre su actividad fotográfica en Huancayo, se sabe que su estudio se localizó en la calle Real N°23, lugar donde realizó su más ambicioso trabajo Fiestas patrias en Huancayo (1910)., en Lima se ha podido determinar su relevancia y amplia actividad en la década de 1920. Todo esto gracias a la estratégica ubicación de sus fotos en las páginas de revistas pero también a su constante participación en exposiciones y concursos nacionales y extranjeros. Entre estos últimos destaca la mención honrosa en The Latin American Products Exhibition por su envío de fotografías al evento realizado en Tokio8Notas de arte. Una mención honrosa para Luis Ugarte (1922). La Prensa, 25 de enero, p. 3..

Luis Ugarte demostró tener una visión empresarial en el uso de diversas estrategias para la difusión de su taller: 1) Aprovechando el espacio de su estudio para realizar exposiciones de arte, como la del fotógrafo y pintor Figueroa Aznar en 1919, 2) Haciendo uso de vistosa propaganda en los medios de prensa, en la que la imagen y la palabra se unen como en el fino perfil femenino del anuncio de 1920 (foto 10) y 3). Enviando fotografías, principalmente de niños y mujeres, a revistas como Variedades y Mundial; las que eran colocadas en las páginas de dichos medios con los créditos respectivos (foto 11).

Foto 10. Publicidad del estudio fotográfico, 1920.
Foto 11. Fotografía Ugarte. Las tres gracias. Variedades, 1922.

Pero la más importante de sus estrategias fue en 1916 cuando adquirió todo el estudio fotográfico de Manuel Moral, incluidas las placas negativas. El aporte de Moral a la época, como lo señalan Jorge Villacorta y Andrés Garay, fue en “dos planos”: como excelente fotógrafo de retratos y como gran editor9Villacorta, J y A, Garay (2014). Tríptico de exposición Manuel Moral fotógrafo y editor: la esfera pública y la imagen de la nación en la Lima del 1900. Lima, Casa O Higgins.. Por ello, consciente de dicho prestigio Ugarte utilizó la “marca” Moral para consolidar la suya. Prueba de ello es el soporte de cartón de la fotografía de la niña Graciela Reinoso, allí se lee en la esquina inferior derecha unas letras grabadas que dicen: L.S. Ugarte sucesor de M. Moral (foto 12).

Foto 12. Fotografía Ugarte. Graciela Reinoso, 1922.
Foto 13. Detalle del sello de Fotografía Ugarte. Graciela Reinoso, 1922.

El legado Ugarte

Luis Ugarte falleció el 16 de diciembre de 1948. Para ese entonces su estudio fotográfico se encontraba desde hacía unos años en manos de su primogénito, Luis Ugarte Salazar, quien compartió la administración con su conocimiento del arte fotográfico. Pero no fue el único que participó del negocio familiar, pues Maruja también fue adiestrada por su padre, de ella se conserva una fotografía tomada a su hermana Rosa “Tita” quien con vestido que deja al descubierto su cuello y parte de sus hombros posa para la cámara (foto 14). Lo interesante de esta imagen es que se complementa con la captada por Luis a su cuñada Anita Viale, en la que es posible corroborar el uso del mismo traje escotado, similar collar de perlas y fondo neutro (foto 15). Al respecto, la señora Anita recordó en una entrevista que el estudio contaba con una serie de objetos que podían ser utilizados por la clientela.

Foto 14. Maruja Ugarte. Rosa Ugarte, s/f.
Foto 15. Luis Ugarte Salazar. Anita Viale, s/f.

A sus hermanos, se une Rosina quien sería la que siguió los pasos de Ugarte en el manejo del pincel. Ella era la iluminadora de las fotos y fue destacada por su propio padre como su seguidora10Un remarquable artiste peruvien M. Luis S, Ugarte (1936). L Express. Informations Resumées. París, N° 108, p. 1. Este artículo fue publicado a raíz del viaje que Ugarte realizó con Rosina a partir de una comisión del Estado para reunir información acerca de los métodos de enseñanza del dibujo y pintura.. Sin embargo, como otras producciones de mujeres artistas, en la actualidad nada se sabe de su quehacer fuera de este entorno familiar11Tras el fallecimiento de Ugarte, el estudio se muda a Baquijano 773, después a la calle Coca, luego al Jr. Carabaya para cerrar, definitivamente, en la década del sesenta cuando se encontraba ubicado en la cdra. 2 de Quilca..

El legado de la Fotografía Ugarte no se quedó solo en las páginas de revistas y periódicos, pues gracias a la donación que su última hija, Tita Ugarte, hizo en 1986 a la Biblioteca Nacional del Perú es posible tener un valioso repositorio de más de 10,120 reproducciones que retratan la época de la República de la República Aristocrática (1895-1918) y el Oncenio de Leguía (1919-1930)12Mori, J. Archivos fotográficos de la Biblioteca Nacional del Perú. Fénix. N° 40-41, Lima, 1998-99, p. 148..

La custodia del Estado peruano de este importante archivo fotográfico13En la actualidad, el Archivo Ugarte se encuentra en una sala especialmente acondicionada en la sede de San Borja de la Biblioteca Nacional del Perú. Este archivo presenta el reto de determinar cuáles fotografías pertenecen a Moral y cuáles a Ugarte. Agradezco a Jason Mori por estos datos actualizados. me hace reflexionar sobre ese otro archivo Ugarte al que tuve acceso y que, por última vez, vi reunido cuando hice la curaduría de la exposición El taller fotográfico de Luis Ugarte en la sala del Colegio Real de la UNMSM14Esta muestra se llevó a cabo del 3 de noviembre al 22 de diciembre de 2006. En ella se mostraron originales de la época provenientes del archivo familiar de Luis Ugarte y copias reproducidas de las revistas ActualidadesVariedades y Mundial.. De esa organización me quedan gratos recuerdos, uno de los más significativos fue cuando el mismo Carlos Eduardo Zavaleta15Tras el fallecimiento del señor Zavaleta en el año 2011, no hemos sabido con exactitud lo que sucedió con el archivo familiar Ugarte. Sin embargo, si hemos visto algunas fotos del archivo en una exposición (2018) y como propietario, aparentemente, un nombre ajeno a la familia Ugarte. Mientras que los retratos de artistas que formaban parte de su proyecto editorial y unos bocetos han sido subidos a una página web sin mayor referencia a la procedencia, más allá de señalar: Luis Ugarte como fotógrafo, retratista y caricaturista. buscó fotografías conmigo mientras compartía recuerdos a partir de ellas, no solo eran fotos del Estudio Ugarte sino de su vida y la de su querida Tita. Es decir, de esas otras varias historias que pueden ser contadas a partir de una foto (foto 16).

Foto 16. La autora del artículo con la familia Ugarte (entre el señor Carlos Eduardo Zavaleta y Anita Viale) en el día de la inauguración de la exposición, 3 de noviembre de 2006.

[1] Los dos libros son Luis Ugarte y la Sociedad de Bellas Artes del Perú (2007) y Nuestros Artistas (2005). Este último, se trataba de un proyecto que Ugarte dejó inédito y en el cual reunió breves biografías de artistas peruanos. Lo interesante de su propuesta es que también contempló la fotografía como parte del libro, pues cada vida de artista tenía su retrato y una obra. Algunas de esas fotos tenían el crédito del estudio, como la tarjeta de visita del pintor Francisco Masías del estudio Courret Hermanos.

[2] Majluf, N y L. Wuffarden (2001). La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942. Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 82.

[3] Gaston Roger (Ezequiel Balarezo) (1918). Reportajes. Luis Ugarte. Sudamérica N° 4, s/p.

[4] Paz, G (2019). Ramón Muñiz y Cano y su producción pictórica en Lima: La muerte de Pizarro y El repase. Tesis para optar el Titulo Profesional de Licenciada en Arte. Facultad de Letras y Ciencias Humanas. UNMSM.

[5] Gargurevich, J. Del grabado a la fotografía. Las ilustraciones en el periodismo peruano (2014), En línea: https://www.researchgate.net//publication/267253903, p, 141.

[6] Majluf y Wuffarden (2001). La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942. Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 108.

[7] Sobre su actividad fotográfica en Huancayo, se sabe que su estudio se localizó en la calle Real N°23, lugar donde realizó su más ambicioso trabajo Fiestas patrias en Huancayo (1910).

[8] Notas de arte. Una mención honrosa para Luis Ugarte (1922). La Prensa, 25 de enero, p. 3.

[9] Villacorta, J y A, Garay (2014). Tríptico de exposición Manuel Moral fotógrafo y editor: la esfera pública y la imagen de la nación en la Lima del 1900. Lima, Casa O Higgins.

[10] Un remarquable artiste peruvien M. Luis S, Ugarte (1936). L Express. Informations Resumées. París, N° 108, p. 1. Este artículo fue publicado a raíz del viaje que Ugarte realizó con Rosina a partir de una comisión del Estado para reunir información acerca de los métodos de enseñanza del dibujo y pintura.

[11] Tras el fallecimiento de Ugarte, el estudio se muda a Baquijano 773, después a la calle Coca, luego al Jr. Carabaya para cerrar, definitivamente, en la década del sesenta cuando se encontraba ubicado en la cdra. 2 de Quilca.

[12] Mori, J. Archivos fotográficos de la Biblioteca Nacional del Perú. Fénix. N° 40-41, Lima, 1998-99, p. 148.

[13] En la actualidad, el Archivo Ugarte se encuentra en una sala especialmente acondicionada en la sede de San Borja de la Biblioteca Nacional del Perú. Este archivo presenta el reto de determinar cuáles fotografías pertenecen a Moral y cuáles a Ugarte. Agradezco a Jason Mori por estos datos actualizados.

[14] Esta muestra se llevó a cabo del 3 de noviembre al 22 de diciembre de 2006. En ella se mostraron originales de la época provenientes del archivo familiar de Luis Ugarte y copias reproducidas de las revistas Actualidades, Variedades y Mundial.

[15] Tras el fallecimiento del señor Zavaleta en el año 2011, no hemos sabido con exactitud lo que sucedió con el archivo familiar Ugarte. Sin embargo, si hemos visto algunas fotos del archivo en una exposición (2018) y como propietario, aparentemente, un nombre ajeno a la familia Ugarte. Mientras que los retratos de artistas que formaban parte de su proyecto editorial y unos bocetos han sido subidos a una página web sin mayor referencia a la procedencia, más allá de señalar: Luis Ugarte como fotógrafo, retratista y caricaturista.

Cultura

LA SEMPITERNA LUCHA DE ÁNGELA RAMOS

II. BIENVENIDA AL MUNDO DEL ARCHIPIÉLAGO PENAL1Continuación de “La sempiterna lucha de Ángela Ramos. Primera parte: La hija del Puerto”, Revista Ojo Zurdo, 11 de abril de 2020, Disponible en https://revistaojozurdo.pe/2020/04/11/angelaramos1/ 

Ricardo Gavilán Cortez*

A Ricardo Melgar Bao (1946-2020) 

“Sobre el desierto espiritual y mental de la metrópoli, sobre el desierto del periodismo limeño, atestado de camellos jorobados de limitaciones, de chauvinismos convencionales y mercenarios hipócritas, el alma oasista de Ángela es como una palmera” 
 
Juan José Lora 

Vida de artista 

No le llevaría mucho tiempo a Ángela Ramos encontrar un propio campo de batalla donde pudiera valerse más en esta avanzada de voluntades peruanas socialistas encabezada por José Carlos Mariátegui. Ya no era la joven chalaca que se abría paso en una centenaria república. Había hecho de Lima, la capital, su ciudad2Haría gala de este conocimiento empírico de sus conciudadanos, con una serie de celebrados artículos escritos durante la segunda mitad de la década de 1930, ya alejada de la vida partidaria. Entre estos “El huachafo, el huachafoso y el huachafón”, “La huachafa, la huachafosa y la huachafita” y ““La huachafa chalaca” en Ángela Ramos, Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 417-426; y “Un viaje a huachafolandia”, Una vida sin tregua, I, pp. 465-466. Muy amiga de la lingüista Martha Hildebrandt, juntas cumplieron un papel por contribuyeron en la admisión en julio de 1968 por la Real Academia Española de este conjunto de términos como peruanismos.. Estaba muy familiarizada con el río, el puente y la alameda, llegando inclusive ella misma a liquidar, de una certera estocada, a Doña Caro, famosa personaje de ficción de principios del siglo que se negaba a evolucionar, junto a su autor, con la ciudad3Doña Caro, vida y milagros fue una paradigmática serie costumbrista escrita por Fausto Gastañeta, presentada por primera vez en 1909 el diario El Comercio. Ángela Ramos señala que escribió este lapidario artículo en este mismo diario que le diera vida: “Era 1924, Lima había crecido, sus costumbres habían cambiado y no era posible que… Da. Caro y sus hijas no evolucionaran y se quedaran estancadas o ancladas por no saber su auténtico padre ubicarlas y ponerlas al día, y hasta el perro Trolley seguía viviendo por más de 25 años, contra todas las leyes biológicas y perrunas”. “Un viaje a huachafolandia”, Una vida sin tregua, I, p. 466.. Gracias al rotundo éxito de su comedia costumbrista Por un marido (1922), pudo ser conocida más allá de las tierras del Conde de Lemos, siendo presentada no solo en los principales teatros limeños por muchas noches seguidas, sino alcanzando prestigio regional e internacional4En una entrevista que Ángela Ramos otorgó por la culminación de la escritura de una nueva obra teatral, el entrevistador resalta a raíz de Por un marido: “Eres una autora con suerte cuya primera obra se ha dado más de sesenta veces en Lima, fuera de lo que se ha representado en el Callao, Barranco, Miraflores, Trujillo y resto de la república”. En esta misma entrevista realizada cuatro años después al estreno ésta, su obra más conocida, devela que el presidente Leguía, al acudir al estreno de Por un marido, reaccionó: “Con cuatro Ángelas Ramos, creo en el teatro nacional”. Además, en esta misma entrevista revela emocionada un cable a su nombre enviado por Luigi “Lucho” Pirandello, debido a la noticia de su nueva pieza teatral, “Conversando con Ángela Ramos su próxima obra teatral”, Una vida sin tregua, I, pp. 357-359. Muchos años después, agregó que en su comedia costumbrista por primera vez la clase media peruana subía a escena. Esta primera producción se presentó 25 noches seguidas en el Teatro Colón, pasando luego con triunfo al Teatro Municipal y exportándose elogiosamente hacia Chile. Ángela Ramos finalmente escribiría 3 comedias más. “Entrevista a Ángela Ramos”, en Beatriz Guardia, Sara, Mujeres Peruanas. El otro lado de la historia, Lima, Imprenta Humboldt, 1985, p. 80.. Mantenerse largo tiempo en cartelera la convirtió en una autora aplaudida, generándose una bienvenida fuente de orgullo e ingresos. Tampoco es nada menor que, si en algún momento jugó con la idea de escribir un guión para Hollywood, teniendo como uno de sus personajes principales a Charles Chaplin5Ángela Ramos, cargada con la experiencia de resumir parte de las tramas de las películas que se estrenaban en la capital como parte de su trabajo en publicidad, produce el artículo “Escribiendo una película” para la revista, donde se situará en el hipotético trabajo de la producción de un guión para un estudio grande de Hollywood. “Escribiendo una película”, Variedades, N° 1026, octubre de 1927. Un acertado análisis de este escrito en Cuya Nina, Juan, “Cine y humor en la narrativa peruana de vanguardia: resonancias de lo popular en el relato ‘Escribiendo una película’ (1927) de Ángela Ramos”, Entre Caníbales. Revista de Literatura, Año 2, N° 9, diciembre, 2018., fue pronto convocada por el realizador italiano Pedro Sambarino, importante pionero del cine latinoamericano, para ser la guionista de la película El carnaval del amor (1930), y así formar parte del corto boom del cine mudo vivido por aquellos años en nuestro país6Pedro Sambarino, realizador asimismo del primer largometraje boliviano Corazón Aymara (1925), se encontraba en Perú terminando la fotografía del icónico filme Luis Pardo (1927). A fines de ese mismo año emprendería la producción de su siguiente proyecto, encontrando en Ángela Ramos la persona indicada en la creación de una historia original y en la escritura del guión de lo que dos años después se convierte en la película El carnaval del amor. Lucioni, Mario & Irela Núñez, «Ángela Ramos de Rotalde.» In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta (eds.), Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2013.  <https://doi.org/10.7916/d8-258t-q822>. Pudo fundar y dirigir su propia revista a la que llamó Bohemia (1921), semanario ilustrado de únicamente solo un primer número, pero en el que publicó y comentó la primera versión del poema II de Trilce (1922) de su amigo César Vallejo, versos que le confío tras su venal experiencia en la Cárcel Central de Trujillo7César Vallejo permanece encarcelado desde noviembre de 1920 a febrero de 1921, saliendo de la prisión por una libertad condicional otorgada tras un engorroso caso judicial. Vale resaltar que Trilce (1922) finalmente fue publicado, a voluntad del poeta, en la imprenta de la Penitenciaría de Lima, oficina operada por presos trabajadores, Aguirre, Carlos, “La cárcel y la ciudad letrada: Hacia una historia cultural de la prisión en el Perú del siglo veinte”, en Palma, Daniel (ed.), Delincuentes, policías y justicias en América Latina, siglos XIX-XX, Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2015, p. 145. La primera versión de su poema II de Trilce publicado en Bohemia es rescatada en Kishimoto Yoshimura, Jorge, “La obra poética de César Vallejo y la crítica de su tiempo (1911-1923)”, Archivo Vallejo, Vol. 1, N° 1, enero-junio, 2018, p. 130.. Su carrera como periodista se encontraba más que estable: ganaba dinero trabajando para Mundial, una de las revistas limeñas más sofisticadas y costosas de su época; escribía para Amauta, que crecía en fama continental a la par de su director; y se hallaba en una próspera colaboración con el conglomerado mediático conducido por el entonces posicionado periodista Clemente Palma, representado por los fundamentales títulos, la revista ilustrada Variedades y la novedosa maquinaria que fue el diario La Crónica. Su amado esposo Felipe Rotalde, poeta eficaz, ascendió a jefe de redacción de este último tabloide, el gran diario popular -como en efecto se autodenominó- del siglo XX peruano. La suerte acompañaba pues a la vida moderna de Ángela Ramos de Rotalde. Era una madre joven y feliz, con derecho a estar engreída. Sin embargo, prefirió luchar. 

Detalle del Retrato de Ángela Ramos por José Sabogal.

Estaba familiarizada asimismo desde muy temprano con el rostro más crudo de la política peruana. Había presenciado a sus 17 años el golpe de Estado contra el presidente Guillermo Billinghurst, que se salió de control, en 1914. Luego, no pasó mucho tiempo del golpe al gobierno de José Pardo y Barreda en 1919, siendo arrojado del poder por su anterior protegido y ahora superior protagonista, Augusto B. Leguía. Sobre este último, incluso Ángela era consciente del secuestro que vivió como golpe de Estado, esta vez controlado, o intento de golpe de Estado para ser exactos, pero que fuera acaso el intento de golpe de Estado más atrevido dado en el Perú, en 1909, a meses de iniciar su primer mandato (1908-1912). Con Leguía de vuelta en la presidencia, ella presenciaba, junto al resto del país, la evolución de un gobierno que se tornaba cada vez más dilatado y represivo. Para su muestra, aquel secuestro dentro del Palacio de Gobierno -espectacular para la clase política de la República Aristocrática, decisivo para la vida de Leguía-, pasó a celebrarse oficialmente toda la década del veinte como el ‘Día del Carácter’. Y con esto, su gobierno de once años pasaba a convertirse en el más largo jamás conocido en nuestra historia republicana (1919-1930).  

Con el propósito de consolidarse en el poder, la administración leguiista estableció importantes hitos dentro del universo de la cuestión criminal -espacios donde se moverá nuestra protagonista-, que no solo darán forma al gobierno del orden público de la Patria Nueva, puesto que algunos delinearán decisivamente las siguientes décadas. Confió a una misión de la Guardia Civil española para reformar por fin a la policía peruana, institución que, reorganizada e inaugurado el primer centro de formación policial en 1922, cada año irá creciendo, con sus nuevas promociones de agentes, en presencia desde la capital hacia las demás provincias8Esta reforma policial significó un game changer, tanto para la historia de la misma policía como para la lucha política de gran parte del siglo XX. Esto por la implementación del modelo profesional imprimido por su refundación con Leguía y por las consiguientes misiones internacionales de policía contratadas -la variable más visible entre otras-, que posicionó a la policía como primer operador del Estado peruano. Ricardo Gavilán Cortez, “Los Detectives Salvajes. El Cuerpo de Investigación y Vigilancia y la profesionalización de la policía peruana (1922-1956)”. Tesis de Licenciatura inédita. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.. Encargó al doctor en jurisprudencia, Víctor M. Maúrtua, el proyecto del Código Penal de 1924, apodado por la historia del derecho como el Código Blanco porque establecía “escalas benignas para la represión”9Jorge Basadre, Historia de la República del Perú. Tomo XII, Lima, Editorial Universitaria, 1969, p. 288.; sin que esto distraiga que ese mismo año se decretaba la Ley N° 4891, la nefasta Ley de Vagancia desencadenadora de un encarcelamiento masivo tras el abuso por las autoridades de la salvaje selectividad que planteaba esta ley de represión. Se empujó ambiguamente una reforma carcelaria, instalando la Inspección General de Prisiones (luego Dirección General de Prisiones), órgano rector del sistema penitenciario que se acompañó de una revista institucional, el Boletín de Criminología. Estos esfuerzos correspondían a un episodio enriquecido del pensamiento criminológico peruano, la existencia de un debate académico amplio establecido por especialistas y criminólogos durante las primeras décadas de los 1900’s, aunque, en resumen, las soluciones estatales leguiistas terminaron apostando sencillamente por la apertura de nuevas prisiones10Carlos Aguirre, Donde se amansan los guapos. Las cárceles de Lima 1850-1935, Lima, Universidad del Pacífico, 2019, p. 154., como el uso abierto de la isla El Frontón como una colonia penal o de la isla San Lorenzo como parada obligatoria para los que sufran destierro. No obstante dicho todo esto, la dictadura leguiista enfrentó la emergencia de la creación heroica puesta en escena, es decir, la participación política de nuevas generaciones que se concentraron en la fundación de los primeros partidos de masa del siglo XX peruano: la Alianza Popular Revolucionaria Americana o APRA, y el Partido Comunista Peruano (revestido inicialmente como Partido Socialista Peruano11Fundado con el nombre de ‘Partido Socialista Peruano’ en octubre de 1928, se oficializará con el nombre de ‘Partido Comunista Peruano’ luego del reemplazo de Mariátegui como Secretario General por Eudocio Revines en 1930. En palabras de Ángela Ramos: “[…] quizá para no atraer la persecución policíaca le dieron el nombre de Partido Socialista, pero todos sabíamos que se trataba del Partido Comunista”, “Entrevista a Ángela Ramos”, Sara Beatriz Guardia, Mujeres Peruanas. El otro lado de la historia, p. 78.). 

“La suerte acompañaba pues a la vida moderna de Ángela Ramos de Rotalde. Era una madre joven y feliz, con derecho a estar engreída. Sin embargo, prefirió luchar”

En este escenario, Ángela, cronista ágil con buen sentido del humor -de espíritu callejero, como se afirmó-, se presentaba como una escritora de vanguardia de raigambre popular. Se encontraba construyendo una influyente carrera autoral, sin dejar de divertirse al hacerlo, pero fue mayor la imperiosa misión de disponer su pluma al servicio de los oprimidos. Se sentía realmente conmovida por el contacto con esa fuerza vital que José Carlos Mariátegui, autodidacta como ella, comenzó a transmitir desde su vuelta de Europa a la militancia peruana de izquierda. En su caso, aquel seminario permanente -compuesto por conferencias, clases, reuniones y charlas- que fue la vida pública de Mariátegui durante sus últimos años de existencia, no solo la nutrió de un diagnóstico argumentado de la realidad peruana, sino que se trataba del amigo y mentor alentándola en el compromiso por transformar lo que les rodeaba; el constante recordatorio de la acción revolucionaria. Él así lo ejemplificó cuando, al sufrir la injusta clausura de Amauta en junio de 1927, debido a una siniestra acusación sobre un presunto «complot comunista» y el consiguiente encierro junto a la incautación de los documentos personales de los supuestos implicados -por obra de la Brigada de Investigación y Vigilancia, buró de investigaciones de la nueva policía-, demostraba ser consecuente por no detenerse, ni mucho menos desanimarse ante este panorama tan adverso: Ángela fue testigo directa del marxismo romántico encarnado por Mariátegui. Cargada de emoción revolucionaria, fueron estos caminos de vida los que la llevaron un domingo 6 de noviembre de 1927 a detenerse frente a las puertas de la vieja Cárcel de Guadalupe. 

La ciudad de los tísicos 

Ángela se encontraba paseando con su menor hermano Luis cuando ambos decidieron ver de cerca a la infame Cárcel de Guadalupe. Si el temor pudo haber rondado en algún momento, este era justificado, Guadalupe era una prisión muy criticada desde su creación por el libertador José de San Martín en 1821; la vergüenza de los reformadores penitenciarios, la llama el historiador Carlos Aguirre12Carlos Aguirre, Donde se amansan los guapos, p. 147.. Se trataba de una histórica prisión fuertemente asociada a cierta fama siniestra por la sociedad limeña, debido al paupérrimo estado del establecimiento como por su gran cantidad de delincuentes cautivos. Este hacinamiento aplastaba aún más la poca seguridad con la que contaba el precinto, crisis aprovechada por los más avezados en las seguidas fugas logradas. Por otra parte, Guadalupe se ubicaba donde hoy reside la Corte Suprema de Justicia del Perú, el Palacio de Justicia de Lima (inaugurado en 1939), en años cuando su vecina, la actual décima cuadra del jirón Azángaro -aquella cuadra cargada de servicios de falsificación de documentos que opera a espaldas del Palacio de Justicia- era conocida como la Calle de Guadalupe. Como se puede apreciar, la Cárcel de Guadalupe, una prisión sin disciplina -o con disciplina propia-, habitaba ya dentro del corazón de la ciudad.  

Para ventura de los hermanos Ramos Relayze, domingo era no solo día de visita a los presos -con los días jueves-, sino el día más acaparado por los visitantes. Antes de ingresar, quienes aquí entraban caminaron entre los saludos y quejas de la muchedumbre compuesta por los amigos y parientes de los que sufren condena; turba enfrascada con los vendedores ambulantes (bizcocheros, turroneros y heladores) que acompañaban al dolor familiar. Todos hombres y mujeres del pueblo se acercaban a ese “canchón siniestro que pomposamente se llama cárcel”13«Visitando la Cárcel de Guadalupe. Un antro de vergüenza y de dolor». La Crónica, Lima, 8 de noviembre de 1927; Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 118-121.. Su primera impresión coincidía con el derrotismo de los expertos penalistas peruanos cuando nuestra periodista se refiere a Guadalupe ubicándose todavía afuera: “Un antro infernal en el que aúllan como perros rabiosos muchos seres que la sociedad aparta… pero que abandona a su propia suerte, hasta que terminan por perder la noción de que son hombres”. Ni bien cruzan el umbral, Angelucha se pone en marcha.   

Adentro, en su andar por las rejas que separan a los visitantes, se hizo de cigarrillos, los cuales deberá compartir para la atención del prisionero con quien quiera conversar. Como efectivamente lo hace, cuando se encuentra con el occiso de un caso muy sonado de tan solo hace unos meses de ese domingo, un crimen sensacional ocasionado por un muchacho de 19 años que había asesinado y enterrado a un hombre japonés. Su primer entrevistado era nada menos un protagonista reciente de las crónicas rojas, el joven Arturo Ángeles, homicida confeso tras casi dos meses de búsqueda del Consulado Japonés y el cuerpo de investigaciones peruano para dar con el cadáver enterrado de Juan Tabuchi, la víctima, descifrando el coyuntural misterio policial14«Importante proceso criminal». La Crónica, Lima, 11 de enero de 1928. Es importante apuntar que la crónica policial peruana tuvo un largo papel cómplice en dar forma a una opinión pública contraria a la población asiática, estigmatizando cualquier presencia de ésta, mucho más cuando se trataba de casos criminales. Para el caso chino ver Daysi Saravia, “Feminidad china y control social: la crónica policial y la construcción discursiva de los inmigrantes chinos”, Letras, 88(127), 2017.. “Si no le hubiera muerto yo, él me habría matado”. Una cuestión de vida o muerte, le explica, de él o el japonés: “Ya mi abogado se está ocupando de mi suerte”, de todos modos, le termina comentando sonriente. Angelucha toma nota de su caso15Ángela Ramos no escapa al espíritu del cuerpo periodístico de su tiempo, escribiendo severos artículos contra la presencia asiática en el Perú, específicamente contra los japoneses, “sonrientes pulpos amarillos” para ella. Así se comprende su referencia al presente caso de Arturo Ángeles, mención no asumida como su lucha personal por los presos, sino que formaba parte de una cobertura mediática a una serie de crímenes relacionados con victimarios japoneses. Estos atentados sucedieron durante el último trimestre de 1927, provocando en la prensa limeña la representación del caso de Arturo Ángeles como una devuelta a este escenario adverso construido. Ver “Su majestad el nipón”, Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 528-529 y “Los japoneses amos del Perú”, Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 530-531., pero ese primer día estaba sumergida en la desesperación y en la angustia del mundo de la prisión, más complejo de lo imaginado, que se abría ante ella. Su visita no era en calidad de reportera policial, perfil que años después la llevará a cubrir el mayor sonado crimen del Hotel Comercio (1930) o que la moverá en búsqueda de la primicia, como en su encuentro con el poeta José Santos Chocano, intentando sacarle una confesión tras matar a Edwin Elmore (1925)16“¿Por qué se conduele usted tanto, amiga mía, cuando yo no he hecho sino aplastar una cucaracha?”, le habría respondido José Santos Chocano. Testimonio sacado del libro de memorias Huellas Humanas (1954) de Ernesto More en “Cochano, el poeta criminal”, Actualidad en Letras, Disponible en: http://actualidadenletras.blogspot.com/2018/09/chocano-el-poeta-criminal.html. De igual forma, alguien que contara con un abogado no era precisamente el preso común que abundaba en Guadalupe. De inmediato, sucedió lo que debía de suceder: conoció a Pedro Mateo ‘Palito’, la historia de un pobre indio.  

“Patio general de los presos comunes de la Cárcel de Guadalupe”. Revista Ilustración Peruana, 2 de setiembre de 1909, p. 403. Fotografía rescatada por el sitio web http://www.limalaunica.pe

Pedro Mateo se hallaba a solo metros de ella, envuelto con su poncho, como “una sombra que apenas se moviera”. Era claro que el hombre de cara cobriza estaba enfermo, muy enfermo. Preguntando a otro preso por si se le proporcionaba atención médica, éste le responde: 

“Aquí nadie se preocupa de nadie. Podemos morir sin que siquiera se den cuenta. El pobre ‘Palito’, por ejemplo, que es un indio muy bueno, se está muriendo a vista de todo el mundo y no hay ni quién lo voltee a mirar. Tose día y noche y apenas si prueba bocado”17«Visitando la Cárcel de Guadalupe». La Crónica, Lima, 8 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 119-120.

Movida por el tormentoso relato que acababa de escuchar, Angelucha pide a los demás reclusos que la rodean en la reja que lo llamen. Al levantarse éste, le dio la impresión de un muerto caminando. Acusado de apropiarse de un par de burros por los que había pagado sin saber que eran robados en Cajatambo, su tierra, estuvo preso cinco meses allí antes que lo transportasen a Guadalupe, donde había pasado otros dos años y dos meses. “No, patroncita. Soy muy pobre ¿cómo voy a tener abogado?”, le replica a su cuestionario. Es más, era la primera vez que hablaba con alguien de la calle desde que aterrizó a la prisión limeña. Pedro Mateo no tenía a su familia, estaba lejos de su hogar y sufría de una tuberculosis severa, rompiendo en lágrimas frente a ella y su hermano. “Me duele mucho mi pulmón”, tal era la última imagen que se llevaba de su primera visita, queriendo creer que el caso de Pedro Mateo era lo más tétrico de esa tétrica cárcel. Afuera de las puertas de Guadalupe, ambos hermanos se retuercen las manos debido a lo visto, debido a la impotencia por socorrer “tanta miseria, tanto espanto y dolor”: “¿Es posible que por el robo de unas bestias -caso de ser robo- se mate así a un pobre indio?”, se increpaba. Y qué se podía pensar, entonces, que estuviese pasando, “por menos, por muchos menos”, con los miles de indios que trabajaban en las haciendas, pudriéndose en cárceles de provincia.  

Aparecía fatal, pasmada a su salida. El contacto con la realidad carcelaria se imponía a lo supuesto, lo exagerado concordaba con lo advertido. Le marcó tanto lo contemplado que cuando volvió a ver la ciudad, todo le parecía mentira: el sol sobre el asfalto, las mujeres elegantes, los automóviles, la risa de los niños con alguna película muda, la alegría de los mozos callejeros al partir del trabajo para ver algún partido de fútbol; todo era mentira en cuanto la miseria de los presos era la cruda verdad.   

“Qué importa que haya avenidas, paseos, hoteles, estatuas, monumentos, casas para delegaciones, que son verdaderos palacios; qué importa todo esto, cuando en el corazón de la ciudad se retuercen trescientos o más desgraciados para los que todavía no se ha inventado la palabra ‘PIEDAD’ en esta piadosa Lima”18«Visitando la Cárcel de Guadalupe». La Crónica, Lima, 8 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, p. 121. 

En efecto, solo con el primer contacto se le revelaba un fuerte contraste local: en una ciudad que se representaba religiosa, no se había compartido la palabra piedad para ellos. Al publicarse su crónica, dos días después a su visita, su lucha adquirió nombre, rostro y sentido. 

Del pobre indio al primer preso 

Tras la publicación de su reportaje sobre la Cárcel de Guadalupe, el impacto del texto dio inicio a una campaña periodística19Como bien lo refiere Carmen McEvoy: “Los grandes periódicos de comienzos de siglo [XX], como El ComercioLa Prensa La Crónica, siguieron la tradición de las campañas [desarrolladas en la prensa del siglo XIX], es decir, la difusión de noticias de relevancia social e interés público durante todo el tiempo que fuera necesario, hasta agotar el tema, cubrir todas las aristas de la historia y dar tribuna a los principales involucrados o fuentes”. Citado en Mendoza Michilot, María, “100 años de periodismo en el Perú: 1900-1948”, Lima, Universidad de Lima, 2017, p. 119., provocando que sus colegas de otros periódicos participaran también en la defensa de los presos, algunos exponiendo casos similares sobre prisiones injustas y otros denunciando casos estancados de prisioneros sin juicios por venir. Una ola mediática emergió por parte de los demás diarios, de acuerdo al propósito fiscalizador de la prensa, como al interés público que levantó el grito escrito firmado por Ángela Ramos. Asimismo, La Crónica, el diario del que se servirá como tribuna mayor para sus denuncias, la secundaba con editoriales de la redacción y la difusión de noticias que iban surgiendo con la agenda propuesta. Casi dos semanas después, Ángela escribía: “Me alegra mucho de ser la iniciadora de la campaña20«Dos años siete meses preso y completamente tuberculoso. ¡Todo por el robo de dos bestias!». La Crónica, 22 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 232-235., no descifrando que el peso de aquella palabra iba a ir creciendo, bajo sus hombros, a partir de aquel momento. La respuesta anhelable con dicha campaña periodística era que las denuncias escritas sensibilizaran a la opinión pública sobre el tema, impulsando a que las personas a cargo pudieran, de hecho, encargarse del problema: la revisión específica de historias de presos cuyos juicios urgían definirse. Y esto sucedió así, al menos con cuatro casos. Ángela nos informa que, gracias al esfuerzo gremial, se pudieron adelantar en calendario: dos casos de unos hermanos encarcelados, un tercer preso apellidado Pacheco y aún el del joven homicida Arturo Ángeles (expuesto por ella misma); los tres primeros ya habían dado buenos resultados, el cuarto ya tenía fecha para que su causa fuera revisada por el Tribunal Correccional21«Dos años siete meses preso y completamente tuberculoso». La Crónica, 22 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, p. 233.. Pero el caso que más le importaba no había tenido un avance significativo, siendo el más urgente por atender. Ella sabía que con Pedro Mateo estaba transmitiendo el último pedido de un condenado a muerte.   

Había vuelto una segunda vez a visitarlo -de vuelta domingo-, convenciéndose de su estado de salud alarmante. Esta vez preparada, aterrizaba con frutas y dulces para adivinar que el sobrenombre ‘Palito’ se debía por su extrema flaqueza, por sus extremidades huesudas. “Me ha dado la macabra impresión de un esqueleto que caminara entre los demás hombres”, sentenciaba al verlo recibir de sus manos los presentes. Acá, el trato inhumanitario era claro para ella, exclamando que incluso los animales tenían más derechos que este hombre. Ángela no veía justicia alguna en dejarlo morir; se castigaba con una carcelería superior a un delito que de paso se aseguraba no se había cometido. “No es un asesino, ni un malhechor, ni un bandido”, reflexiona en cuanto a la proporcionalidad del castigo, “debe salir de la cárcel cuanto antes”, concluía. Va más allá, formulando dos razones imbatibles para que Pedro Mateo salga libre lo más pronto: por el inminente contagio que representa con los demás hombres y, principalmente, “porque su falta -si la ha cometido- está castigada con creces con el tiempo que la purga en Guadalupe”. Aprovechó esta visita para construir un mejor perfil de éste, anotando que tenía a su madre y hermanas en Cajatambo, y que solo quería volver al lado de ellas. Sabiendo esto, “aunque no sane”, escribe no abandonando toda esperanza, “quizá su vida se alargue al verse rodeado de su familia y al contemplar, otra vez, el cielo y la tierra que le vieron nacer”22Ibíd.

Sin embargo, en los días transcurridos a su primera visita, Ángela no se conformó con su papel como periodista con la crónica publicada, transmitiendo la acuciante situación de los presos de la Cárcel de Guadalupe y provocando como reacción en los hombres de prensa la atención debida -y episódica-, con el tema en cuestión. En otras palabras, no se conformó con su acción como transmisora de últimos pedidos de vida de presos. Además de su oficio, adoptó un papel más activo, cerciorándose personalmente del seguimiento que le daban las autoridades a su caso. Había entrado en contacto, respectivamente, con el alcaide y con el médico a cargo de la Cárcel de Guadalupe, para presionar en un ideal traslado de Pedro Mateo al Hospital Dos de Mayo. Su lucha se dinamizaba, sobrepasando a los reportajes publicados. Alcaide y médico oficiaron ante los despachos respectivos para alcanzar el cometido encabezado por ella. Logró inclusive que el primero le llegue a enseñar copias de las hojas que llenaban el expediente que generaba trasladarlo. Solo después de esta segunda crónica es que los administradores de justicia desenterraron el caso de Pedro Mateo. El 1 de diciembre se le declaraba libre por disposición de los tribunales23«La justicia llega, aunque tarde, gracias al esfuerzo de una dama». La Crónica, 2 de diciembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 121-123.. A su salida de Guadalupe, Pedro Mateo cargaba en sus manos medicinas donadas y tres libras peruanas para los gastos del viaje que le hacía entrega Ángela. El dinero lo había conseguido mediante un gesto del mismo Fiscal de la Corte Superior de Lima, enterado del polémico proceso. 

“No soy abogado, ni conozco de códigos ni de leyes, a Dios gracias” escribía en su determinante segundo artículo, no obstante, había logrado rescatar a un hombre de la cárcel. Es más, había salvado la vida de un hombre condenado a muerte; pues Pedro Mateo debía de morir, se dirigía a una muerte segura por la tuberculosis, pero otro código, “el código de la humanidad y de la conciencia” le gritaron que hiciera algo24«Dos años siete meses preso y completamente tuberculoso». La Crónica, 22 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, p. 233.. El diario La Crónica, su casa de trabajo, narraba de este modo lo acontecido, celebrando la hazaña de su periodista quien, a mérito de sus publicaciones y acción, obligó a la justicia peruana en apurarse: “sin títulos de abogado, sin el mayor conocimiento de los truculentos vericuetos de los códigos… salió de la Cárcel [Pedro Mateo], llevado de la mano de quien constituyera defensora de él, repetimos, sin tener títulos de abogado”25«La justicia llega, aunque tarde, gracias al esfuerzo de una dama». La Crónica, 2 de diciembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 122-123.. Pedro Mateo fue el primer preso, la primera gran victoria de su lucha, que ahora aparecía clara frente a ella, por abolir la realidad descarnada de los presos peruanos.  

Por otro lado, en su segunda visita a Guadalupe no perdió tiempo, tomando informe sobre otros cuatro casos de largas condenas sin la revisión de sus procesos, junto al curioso caso de un alemán encarcelado que había perdido todo por una noche de alcohol, quedando atrapado en la tumba de los penitenciados26«Dos años siete meses preso y completamente tuberculoso». La Crónica, 22 de noviembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, p 234-235.. Con el éxito más notable de la campaña periodística (la liberación de Pedro Mateo), los presos encontraron en ella a “alguien a quién contarle sus cuitas, sus infinitos sufrimientos”, finalmente, “del abuso que con ellos se cometía”27«La justicia llega, aunque tarde, gracias al esfuerzo de una dama». La Crónica, 2 de diciembre de 1927. Una vida sin tregua, Tomo I, pp. 122-123.. Comenzaron a llegar lluvias de cartas escritas desde distintas cárceles a la redacción de La Crónica, reclamando por la atención, por la acción de Ángela28«La mariposa dorada en libertad. Todos los presos de la Cárcel de Guadalupe suspiran por ella ¡Un diluvio de cartas!» Una vida sin tregua, Tomo I, p. 124.. La lucha había empezado. En los próximos días, le esperaba conocer, esta vez de manera exclusiva, a la Colonia Penal ‘El Frontón’. Por último, se acercaba la navidad, y con ello, la Pascua. 

“Las prisiones injustas”, La Crónica, 2 de febrero de 1928. Fotografía de la liberación de seis hombres inocentes acusados de bandolerismo desde Chota (Cajamarca), delito no probado por el que purgaron un año de encierro en la Colonia Penal ‘El Frontón’.

* Coordinador General de Rocoto Republicano. Investigador Asociado de INCRIDES. Maestrista en Criminología por la Universidad Nacional del Litoral.

Cultura

PASADO Y PRESENTE Y PENSAMIENTO CRÍTICO

Gramsci entre dos proyectos editoriales en la crisis de la izquierda latinoamericana de los 60

Luis Alvarenga
Departamento de Filosofía
UCA, El Salvador

¿Qué le dijo el movimiento comunista internacional a Gramsci?
No tengo edad, no tengo edaaaad para amarte….”.
Roque Dalton

Las revistas Pasado y Presente y Pensamiento Crítico, surgidas ambas en los años sesenta, la primera en Argentina y la segunda en Cuba, tienen como elemento común el hecho de haberse constituido en proyectos editoriales (y apuestas políticas) que intentaron dar una respuesta, desde lecturas originales del marxismo, a la crisis del marxismo de matriz estalinista y sus insuficiencias, comprobadas décadas atrás por Mariátegui, para comprender y ayudar a transformar las realidades latinoamericanas. Se trata de dos publicaciones surgidas en la misma década, con apenas algunos años de diferencia, en ese momento histórico abierto con el triunfo de la revolución cubana, caracterizado por una fecunda crisis en la izquierda latinoamericana, en el que se impugnó el paradigma estalinista defendido por los partidos comunistas tradicionales, prosoviéticos, y surgieron diferentes propuestas de izquierda. No solamente la izquierda revolucionaria armada, sino expresiones y articulaciones políticas y teóricas de nuevos sujetos revolucionarios: la lucha feminista, la teología de la liberación, la teoría de la dependencia, por citar algunas. Se trata del período que Michael Löwy denomina “el nuevo período revolucionario, después de la Revolución Cubana, que ve la ascención (o consolidación) de corrientes radicales, cuyos puntos de referencia comunes son la naturaleza socialista de la revolución y la legitimidad, en ciertas situaciones,  de la lucha armada y cuya inspiración y símbolo en su máximo nivel, fue Ernesto Che Guevara”.1Michael Löwy, El marxismo en América Latina, p. 10. Este período surge del desgaste del larguísimo período de hegemonía estalinista (“de mediados de la década de 1920 hasta 1959”,2Ibídem, p. 9. según la periodización de este mismo autor).

Otro elemento común entre Pasado y Presente y Pensamiento Crítico lo constituye Gramsci, tanto así que en los textos reunidos en el libro La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina, de 1988, José Aricó, uno de los principales impulsores del colectivo editorial de Pasado y Presente, hace un recuento de la historia de esta revista impulsada por un grupo de jóvenes disidentes del PCA, en el que la figura de Gramsci es fundamental, incluso para comprender por qué estos jóvenes intelectuales fueron expulsados del comunismo argentino tras la primera edición de la revista. En lo que hace a Pensamiento Crítico, si bien el nombre de Gramsci es fundamental en el recuento que hace, por ejemplo, Fernando Martínez Heredia, el teórico comunista italiano fue parte de una compleja empresa político-editorial en la que Gramsci fue una de las muchas fuentes, entre marxistas latinoamericanos, africanos y europeos heterodoxos, que fueron difundidos por el grupo de jóvenes profesores de filosofía de la Universidad de La Habana que animó esa revista.

En este artículo, queremos comparar los itinerarios (para retomar la palabra usada por Aricó) de ambas revistas, en diferentes aspectos. El primero, son los usos de Gramsci en ambas publicaciones y a qué realidades y posicionamientos políticos constituyen dichos usos. El segundo, es la relación entre las revistas cubana y argentina y la lucha de la izquierda en sus países. El tercero recoge un tema típicamente gramsciano y que sigue siendo espinoso: La relación de los intelectuales con los movimientos políticos. A este respecto, permítasenos adelantar algo: ambas publicaciones dejaron de circular tras problemas políticos. No obstante, las posturas políticas de los responsables de ambos colectivos editoriales con respecto a los proyectos de transformación político en sus respectivos países, difirieron sustancialmente, y con ello también, la manera de entender cuál es el papel del pensamiento crítico.

1. Los usos de Gramsci

La crisis del pensamiento estalinista en América Latina llegó a su punto más alto en los años sesenta, como consecuencia del triunfo de la revolución cubana.  Esto se tradujo en las crisis internas dentro de la izquierda tradicional  y en las diversas búsquedas de referentes ideológicos alternativos al paradigma estalinista, ya fuera para apuntalar el rechazo al mal llamado «marxismo-leninismo», y/o para fortalecer la opción armada. Un punto en el que ambas publicaciones convergen fue Gramsci. El fundador del Partido Comunista Italiano, introducido en América Latina en los años 60, plantea una serie de tesis novedosas en las que las búsquedas teóricas y políticas de los sectores de izquierda críticos del marxismo soviético encuentran un lugar espléndido.  Ambas publicaciones usan a Gramsci para fundamentar sus posiciones, bastante opuestas en sus consecuencias políticas prácticas.  No hay nada peyorativo en estos usos de Gramsci, para recoger el título homónimo del libro de Juan Carlos Portantiero. Usar a un autor o autora es apropiarse crítica y creativamente de sus tesis, aún yendo contra su interpretación canónica. Lo contrario es la pretensión hermenéutica de todo dogmatismo: lograr y proteger la recta interpretación de una fuente de pensamiento o de doctrina, cuya aplicabilidad en todos los contextos es indubitable.

1.1. Un Gramsci antileninista

Las publicaciones de las que nos ocuparemos forman parte de ese vasto contexto. La primera de ellas, Pasado y Presente, fue fundada en 1963 en la ciudad argentina de Córdoba por un grupo de jóvenes militantes del PCA. El grupo, del que formaron parte José Aricó y Juan Carlos Portantiero, se definió como gramsciano. Se trata de un grupo bastante peculiar. Como bien lo señala Aricó, el grupo editorial -cuya labor tendría más adelante una repercusión importante fuera de Argentina- surgió en la ciudad de Córdoba. Es decir: no surgió en Buenos Aires, centro, como han sido todas las capitales latinoamericanas que han padecido la tradición colonialista de un centralismo excesivo, de la actividad política e intelectual, sino en una “provincia”. Provincia que, como lo recuerda el autor, albergó fábricas automotrices y, como resultado de ello, dinámicas sociológicas, culturales y políticas novedosas, como resultado de este nivel de desarrollo industrial.3“Una revista que se edita en Córdoba no puede desconocer la profunda transformación que se está operando en la ciudad y que tiende a convertirla rápidamente en un moderno centro industrial de considerable peso económico. El proceso de crecimiento de la industria al disgregar la arcaica estructura «tradicional» sobre la que se asentaba la función burocrática-administrativa cumplida por la ciudad ha contribuido a transformar también el clásico distanciamiento ciudad-campo que caracteriza la historia de nuestra región. Sería interesante rastrear en el pasado cómo se configuró este distanciamiento. Retomar el discurso que con profunda sagacidad crítica iniciara Sarmiento en el Facundo. Sin embargo, podemos quizás afirmar que las transformaciones provocadas han abierto las posibilidades para que esta ciudad, tradicionalmente vuelta de espaldas al campo, pueda cambiar de función y estructurar una unidad profunda con las fuerzas rurales innovadoras, vale decir, que la Córdoba monacal y conservadora comience a perfilarse como uno de los centros políticos y económicos de la lucha por la reconstrucción nacional”. José Aricó, “Pasado y Presente” (Editorial del primer número). Juega también un rol importante la influencia de producciones políticas y culturales italianas de la época. Junto a Gramsci, “importado” de la península por un viejo dirigente del PCA, Héctor Agosti, se veía mucho el Cinema Nuovo y se leían a los grandes escritores de la posguerra. No es extraño, tratándose la Argentina de un país con una fuerte emigración italiana, reforzada por los exiliados intelectuales del fascismo, siendo Rodolfo Mondolfo uno de los nombres más reconocidos.

El mismo título de la publicación, Pasado y Presente, alude a las notas de los cuadernos carcelarios de Gramsci con este título. La publicación nació como un esfuerzo propio  del equipo editorial y no como un órgano oficial del Partido. En su recuento sobre la revista, Aricó recuerda que el grupo fue expulsado de las filas del PCA tras salir a la luz el primer número de esta revista cuya primera época llegó hasta 1965. No es difícil adivinar el porqué.  El editorial del primer número, escrito por Aricó, parte de un texto de Gramsci en el que se plantea la relación dialéctica entre pasado y presente. A partir de esta idea, el editorialista hace varios señalamientos críticos a la izquierda tradicional argentina, señalamientos que incluían a la linea política del PCA. Hacer esos señalamientos en público y no en el nivel partidario interno ya era de por sí un rechazo explícito al partido y a cualquier posible debate interno.

Gramsci aparece aquí como la expresión de la necesaria renovación del marxismo y de la superación de la obsolescencia teórica y práctica, pero también como un rechazo indiferenciado al marxismo leninismo. Interesante, porque el Gramsci que Aricó, Portantiero y otros intelectuales argentinos tradujeron, editaron y difundieron (y desde el cual polemizaron) llegó a la Argentina gracias a un antiguo dirigente del PCA, Héctor Agosti, quien formó un colectivo de traductores y editores (entre los que estaban los responsables de Pasado y Presente), lo cual posibilitó la publicación de los Cuadernos en la Editorial Lautaro. Es decir, la introducción de Gramsci fue algo avalado por la dirigencia comunista argentina. En virtud de la publicación de los Cuadernos, Gramsci comenzó a circular en América Latina, incluyendo Cuba. Como lo señala Néstor Kohan en su balance crítico de la labor del grupo de Aricó, Agosti no sólo fue el impulsor de la publicación de Gramsci, sino que además había dirigido publicaciones culturales de izquierda y emprendido, según Kohan y Aricó, un estudio del novelista Esteban Echeverría y de los procesos culturales y políticos de la construcción de la nación sudamericana con categorías gramsciana. Según Kohan,

Interlocutor de Henri Lefebvre, con quien se carteaba, Agosti fue el “padrino” intelectual del joven Portantiero. Aricó, que vivía en Córdoba, se vinculó con él poco después. Ambos fueron alentados por Agosti, director de Cuadernos de Cultura, donde los dos jóvenes comenzaron a escribir. En esa mítica revista comunista, en 1957, Aricó arremetió duramente contra Rodolfo Mondolfo. En 1960 Portantiero hizo lo mismo escribiendo contra la nueva izquierda.4Néstor Kohan, “Pasado y Presente y los ‘gramscianos’ argentinos”. Disponible en: https://marxismocritico.com/2014/11/10/jose-arico-pasado-y-presente-y-los-gramscianos-argentinos/

Ahora bien, nadie podría sospechar el alcance de Gramsci en el contexto de los debates de la izquierda latinoamericana.  En particular, Gramsci contrastaba con la línea política del PCA. Para más señas, su secretario general desde 1941 había sido Victorio Codovilla. De origen italiano, este cuadro incorporado al PCA protagonizó una recia polémica contra las tesis heréticas de Mariátegui en el seno de la conferencia de Partidos Comunistas sostenida en Buenos Aires en 1929. El novedoso análisis de los Siete ensayos se contrastaba con las tesis estalinista de la revolución por etapas, la tesis igualmente estalinista de las nacionalidades y la conceptualización de las formaciones económico sociales latinoamericanas como «feudales». Otro dato: las posiciones de Codovilla, Ghioldi y el PCA son criticadas duramente por Roque Dalton en su libro ¿Revolución en la revolución? y la critica de derecha (Casa de las Américas, 1970), como ejemplo, justamente, de los argumentos «de derecha» de los partidos comunistas más tradicionales contra las tesis de Régis Debray a favor de la lucha armada.

El Gramsci de Pasado y Presente se diferencia radicalmente de las posturas conservadoras del PCA, pero el camino al que esta diferenciación conduce no es el de la radicalización de izquierda (como en el caso de Dalton o el de la línea política dentro de la revolución cubana representada en el plano teórico por Pensamiento Crítico.  Al contrario, se perfila como una crítica hacia el leninismo, confundiéndolo con el dogmatizado «marxismo leninismo» soviético. Si hubo alguna referencia a Lenin, es con un Lenin debidamente podado para que no tuviera mayor parecido de familia con el contexto soviético: “Lenin era, para nosotros, la demostración práctica de la vitalidad de un método y no una suma de principios abstractos e inmutables; su filosofía no debía buscarse allí donde se creía poder encontrarla sino en su acción práctica y en las reflexiones vinculadas a esta. No en Materialismo y empiriocriticismo, sino en las Tesis de Abril, para dar un ejemplo”.5José Aricó, La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina, p. 64. Un Lenin que, a la postre, termina diluyéndose en el rechazo al dogmatismo del PCA, pero también un rechazo a las posturas más de izquierda y un paulatino alejamiento del ejercicio intelectual con respecto a la lucha política.

Pasado y Presente circula, ya al margen del PCA y con ciertas afinidades a sectores nuevos de la izquierda argentina como Montoneros (aunque sin una conexión orgánica con este movimiento armado) hasta 1965. Tendrá un breve resurgimiento algunos años más tarde. A raíz de la dictadura, sus integrantes se van al exilio. Particularmente, Aricó, quien se va a México, hace un trabajo editorial importante con Siglo XXI, impulsando colecciones como la Biblioteca del Pensamiento Socialista y los Cuadernos de Pasado y Presente. Ni Aricó ni Portantiero tuvieron mayores vinculaciones con movimientos políticos de izquierda. El final lógico de un debate, o de una falta de debate, de parte de la izquierda tradicional.

1.2. Gramsci y la herejía cubana

En el emblemático año de 1967, aparece en La Habana una publicación animada por un grupo de jóvenes profesores de filosofía de la universidad de la capital cubana. Su nombre: Pensamiento Crítico. Al contrario de Pasado y Presente, la publicación de la que nos ocupamos en este apartado no sólo no surgió al margen (o, mejor aún, con una “autonomía relativa” que, en el caso de la publicación argentina devino en enfrentamiento y ruptura) de la organización de izquierda, sino, más bien, como algo requerido por las autoridades revolucionarias. Sin formar parte oficial del Partido Comunista Cubana, Pensamiento Crítico fue la concreción del planteamiento hecho por Fidel Castro a un grupo de profesores universitarios jóvenes, entre los que estaban Fernando Martínez Heredia y Aurelio Alonso, entre otros, en el sentido de que era importante trabajar arduamente en el plano teórico del proceso revolucionario. “La revolución cubana no cabía, ni en sus realidades ni en sus necesidades, dentro de la manera que existían para las revoluciones. Eso hacía que en la práctica fuera una herejía. Pero era necesario que fuera una herejía también en el pensamiento”,6Fernando Martínez Heredia, Pensar en tiempo de Revolución. Antología esencial, p. 1218. como señala Martínez Heredia, para quien…

La revolución cubana realizaba unas prácticas extraordinarias, pero no tenía un pensamiento organizado, estructurado, que pudiera satisfacer aquella necesidad. La transición socialista –que es como le llamo a esta época, porque el comunismo solo puede ser mundial– no puede vivir si no es capaz de pensar lo que quiere hacer; planear, inclusive, algo de lo que quiere hacer, aun si después no le sale bien el planeamiento. Y sobre todo está obligada a inventar, crear, ser original: a no imitar. Eso era muy duro y difícil. El Che había emprendido una campaña muy radical en el Ministerio de Industrias y en el conjunto de su actividad, una conspiración dentro de la propia revolución. Su Sistema Presupuestario de Financiamiento era solo la punta de un iceberg. ¿Cómo hacer que el pensamiento de Cuba fuera idóneo para empujar a la revolución hacia adelante, para forzarla a revisarse ella misma, autocriticarse, renovarse, cambiarse, ser superior? Y a la vez, ¿cómo multiplicar las fuerzas con que contaba, que eran tan pequeñas, comparadas con las fuerzas del imperialismo, o con las del capitalismo mundial y las capacidades que ejerce sobre cada persona?7Ibídem, p. 1219.

Fue así cómo, a raíz del llamado de Fidel, estos intelectuales, que venían impartiendo una filosofía marxista distinta a la del canon soviético en las aulas y que, como en el caso de Martínez Heredia, provenían también del trabajo editorial y cultural en publicaciones como El Caimán Barbudo, crean primero el Instituto del Libro en 1966, para poner al alcance de la población obras científicas y culturales de gran valor, a fin de elevar el nivel de conocimiento de la sociedad cubana, para luego lanzarse a la publicación de una revista teórica que fuera también el punto de contacto con las corrientes críticas del marxismo y los movimientos revolucionarios de liberación nacional. La revista, llamada Pensamiento Crítico no era una revista teórica para un público reducido. La tirada inicial, de 4,000 ejemplares, que en cuestión de las primeras ediciones llegó a los 15,000, nos dice mucho de la importancia que le daba la dirección cubana a este esfuerzo de divulgación del pensamiento crítico.

Al igual que en el caso de Pasado y Presente,  Gramsci ocupó un lugar importante en Pensamiento Crítico. Su trayectoria de marxista, de comunista militante, pero también de hereje con respecto al dogmatismo soviético (Martínez Heredia recuerda, con justeza, el texto en el que el pensador italiano critica severamente el manual de Bujarin), hace que Gramsci caiga al pelo en el ambiente cubano:

La herejía cubana asumió a Gramsci con naturalidad cuando aún resultaba muy problemático hacerlo en la URSS y Europa oriental. Conocimos los Cuadernos de la cárcel a partir de aquella edición de los cuatro “libros verdes” de Lautaro (les llamábamos así por sus portadas verde oscuro, en rústica), traídos a Cuba en cantidad apreciable antes de 1965. Un folleto biográfico, el artículo “Una revolución contra El Capital” (Gramsci, 1917) y algunos otros textos gramscianos iban ampliando la información de cierto número de cubanos ansiosos de conocer marxismo en esos primeros años sesenta.8Ibid., p. 182.

Pensamiento Crítico, y con él, la formidable recepción cubana de Gramsci y otros autores heréticos, llegó hasta 1971. En este año, en el que inicia el llamado “Quinquenio Gris”, como le llama Ambrosio Fornet, se da un retroceso político y de pensamiento en el proceso cubano, caracterizado por la influencia soviética en diferentes planos, incluyendo el del pensamiento. El recrudecimiento del bloqueo estadounidense obliga a Cuba a estrechar vínculos y a depender de la ayuda soviética. A esto se le suma, como lo dice Martínez Heredia, que la muerte del Che y la derrota de diferentes experiencias guerrilleras se tradujo en un reflujo de la lucha armada y en una correlación de fuerzas en América Latina sumamente adversas para Cuba, cuya máxima expresión se daría con el golpe de estado en Chile en 1973.  A nivel interno, estos factores fortalecieron las posiciones de un sector de las fuerzas de izquierda cubana vinculado al viejo Partido Socialista Popular (PSP), el PC tradicional -no el PCC, que fue resultado de la unificación de las fuerzas revolucionarias, incluyendo al Movimiento 26 de Julio. Este sector y sus prácticas terminaron imponiéndose por encima de los dirigentes procedentes del movimiento de la Sierra Maestra, quienes sostenían una postura “herética” y más independiente del canon soviético.

Conclusión

Las experiencias de estas dos publicaciones son sumamente ricas y estas líneas no alcanzan a examinarlas en su complejidad. Pero quisiéramos concluir, provisionalmente, planteando cuáles son las problemáticas que ponen de manifiesto estas publicaciones.

Una, las relaciones complejas entre los intelectuales y los procesos revolucionarios. Pesa mucho aquello que Roque Dalton llama el “espíritu de secta” de este grupo social que muchas veces se autoconcibe como al margen del conjunto social al que pertenece. En ciertas palabras de Aricó brilla un poco este espíritu, cuando alaba al Gramsci que se dirige “a nosotros, los intelectuales”. Pesa también, como en el caso del enfrentamiento del PCA y la expulsión de Aricó y compañía -quienes parecían haber escrito un editorial exprofeso para que los expulsaran-, la ausencia de una mejor gestión de las discrepancias. Es diferente el caso de Pensamiento Crítico, pues expresa una mejor articulación entre el proceso revolucionario y los intelectuales que participan en él, al menos antes del Quinquenio Gris.

La segunda cuestión viene con Gramsci y sus usos. Las lecturas o usos distintos del autor italiano nos muestran cómo puede verse a un Gramsci no leninista (y que se aproxima mucho al Gramsci culturalista de ciertos estudios) o a un Gramsci “herético”, pero militante y crítico hacia el mal llamado “marxismo leninismo”. Lo que podríamos decir, ya para cerrar, es que en los años sesenta, y posiblemente hasta el presente, nos ocurra lo que indican las palabras tragicómicas de una canción romántica italiana en la que se describe la imposibilidad del amor entre una jovencita y un hombre ya mayor, palabras que fueron recogidas por Dalton para responder a la pregunta sobre qué le dijo el movimiento comunista internacional a Gramsci: “No tengo edad para amarte”.


Bibliografía

Aricó, José (1988). La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina. Caracas: Nueva Sociedad.

Aricó, José. Pasado y Presente. Editorial del primer número de la revista. Disponible en: http://www.filosofia.org/hem/dep/pyp/6301001.htm. Consultado el 1° de septiembre de 2020.

Kohan, Néstor.  “Pasado y Presente y los ‘gramscianos’ argentinos”. Disponible en: https://marxismocritico.com/2014/11/10/jose-arico-pasado-y-presente-y-los-gramscianos-argentinos/. Consultado el 1° de septiembre de 2020.

Löwy, Michael (2007). El marxismo en América Latina. Santiago: Lom. Martínez Heredia, Fernando (2018). Pensar en tiempos de Revolución. Antología esencial. Buenos Aires: CLACSO.


[1] Michael Löwy, El marxismo en América Latina, p. 10.

[2] Ibídem, p. 9.

[3] “Una revista que se edita en Córdoba no puede desconocer la profunda transformación que se está operando en la ciudad y que tiende a convertirla rápidamente en un moderno centro industrial de considerable peso económico. El proceso de crecimiento de la industria al disgregar la arcaica estructura «tradicional» sobre la que se asentaba la función burocrática-administrativa cumplida por la ciudad ha contribuido a transformar también el clásico distanciamiento ciudad-campo que caracteriza la historia de nuestra región. Sería interesante rastrear en el pasado cómo se configuró este distanciamiento. Retomar el discurso que con profunda sagacidad crítica iniciara Sarmiento en el Facundo. Sin embargo, podemos quizás afirmar que las transformaciones provocadas han abierto las posibilidades para que esta ciudad, tradicionalmente vuelta de espaldas al campo, pueda cambiar de función y estructurar una unidad profunda con las fuerzas rurales innovadoras, vale decir, que la Córdoba monacal y conservadora comience a perfilarse como uno de los centros políticos y económicos de la lucha por la reconstrucción nacional”. José Aricó, “Pasado y Presente” (Editorial del primer número).

[4] Néstor Kohan, “Pasado y Presente y los ‘gramscianos’ argentinos”. Disponible en: https://marxismocritico.com/2014/11/10/jose-arico-pasado-y-presente-y-los-gramscianos-argentinos/

[5] José Aricó, La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina, p. 64.

[6] Fernando Martínez Heredia, Pensar en tiempo de Revolución. Antología esencial, p. 1218.

[7] Ibídem, p. 1219.

[8] Ibid., p. 182.

Cultura

RETRATO AFROPERUANO: LA MIRADA DE LORRY SALCEDO

Cindy Hualpa Cotito

Desde la invención de la técnica fotográfica, en 1839, se pudo advertir la necesidad de las personas por documentar la realidad y descubrir el mundo. Por ello, la principal cualidad de la fotografía, al margen de los placeres estéticos que logre generar, es servir como un documento visual; ya que a través de su registro permite dejar huella y visibilizar la existencia de algo. En tal sentido es que Bellido (2002) comenta que en Latinoamérica la principal función de la fotografía, sobre todo en el siglo XX, ha sido documentar la realidad. Y, por ese medio, conservar la memoria colectiva e identidad de los pueblos y grupos sociales para exhibir la pluriculturalidad propia de la región.

Perú es un país en el cual conviven diversos grupos humanos, tanto nativos como migrantes, cada uno con sus propias características y acervo cultural. Cuyos aportes han contribuido en la construcción de la cultura nacional a través de música, danzas, festividades, comidas, idiomas, prácticas religiosas, costumbres, etc. Dado ello, toda iniciativa que busque retratar los rostros de Perú y mostrar de dónde venimos los peruanos merece ser reconocida y difundida.

En esta ocasión resaltamos el trabajo de Lorry Salcedo en favor de la población afrodescendiente; puesto que este fotógrafo, originario de Chepén (La Libertad), realizó la primera documentación visual a largo plazo de una comunidad afroperuana al registrar su modo de vida, tradiciones y cultura. Los protagonistas de este proyecto fueron los pobladores del distrito de El Carmen, ubicado en la provincia de Chincha (Ica), y su realización inició a mediados de la década de 1980 cuando la mirada fotográfica, documental y periodística estaba orientada a cubrir la crisis social, política y económica de la época.

En términos muy generales la historia de la población afrodescendiente en los países que conforman el continente americano es básicamente la misma con variaciones según el territorio. Se inicia con su llegada como mano de obra esclavizada para trabajar en plantaciones agrícolas, como servidumbre y en las minas (Vásquez, 2010). Es una historia de resistencia y supervivencia a través de diversas estrategias como la clandestinidad cultural y las rebeliones (Rodríguez Pastor, 2008). Prosigue con su participación en las batallas caudillistas y de independencia bajo la promesa de libertad, pero una vez ganadas estas batallas su situación volvía a la normalidad. Finalmente, la abolición promovida por presión británica; lo cual, lejos de mejorar su situación, los condenó al abandono, exclusión y ser víctimas de racismo. Situación que, lamentablemente, se mantiene hasta la fecha.

Es por ello la importancia de la representación fotográfica para la población afrodescendiente. Primero, porque les permite reafirmar su imagen y revalorarse. Y segundo, porque ante los ojos de los demás los hace presente y visibiliza.

***

A nivel histórico es poca la documentación visual que se dispone sobre la población de origen africano en tierra peruana. Están las acuarelas del pintor Francisco Pancho Fierro que exponen costumbres y tradiciones del siglo XIX. En el archivo fotográfico nacional existen fotografías en las que aparecen personas de origen africano, por ejemplo los retratos con amas de leche1Mujeres, principalmente, de origen africano dedicadas a amamantar a niños de clase alta. Esta actividad fue ampliamente realizada en el Perú colonial., pero en dichas imágenes la presencia afro no es protagónica, sino utilitaria: como soporte para conservar la postura del niño retratado como bien indica Majluf et al. (2001). Hasta mediados del siglo XX, época en la que Salcedo dio inicio a su proyecto, no se ha podido encontrar otro registro de amplia envergadura sobre la población afrodescendiente peruana. Por esta razón no dudamos en afirmar que existe un vacío histórico en la representación visual del afroperuano.2Es precio señalar que en el trabajo de Carlos Chino Domínguez durante la segunda mitad del XX hay presencia afrodescendiente; puesto que Domínguez, gracias a su labor como reportero gráfico, registró fiestas criollas y personajes del momento (Arturo Zambo Cavero, Lucha Reyes, Pepe Vásquez, los hermanos Santa Cruz, entre otros).

Parte de la obra sobre la población carmelitana fue resumida y publicada en el libro A la sombra del guarango en el año 2007, poco tiempo después del terremoto con epicentro en Pisco. Gracias a dicha publicación es posible tener acceso al material en forma física.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1985). José bailando [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Una de las fotografías más conocidas y portada del libro es José Bailando. En ella vemos a parte de la familia Ballumbrosio Guadalupe. Los dos padres -don Amador y doña Adelina-, junto a dos de sus hijos -José y Camilo-. En esta imagen observamos la confraternidad y unidad de la familia carmelitana. La humildad y sencillez con la que vivían es reflejada en sus ropas, calzado y la infraestructura de su vivienda. Los pies descalzos exteriorizan la necesidad del contacto con la madre tierra; mientras que el nacimiento sobre la mesa de madera revela la interiorización del catolicismo y la convergencia de esta religión con las tradiciones de los ancestros plasmadas en el zapateo -que viene de la esclavitud-. Así mismo, la figura del violín expone el mestizaje cultural afroandino, pues dicho instrumento está ligado a la tradición musical indígena. El autor muestra todo el entorno para presentar a los personajes tal como los ve: unidos, sencillos, festivos y tradicionales.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Filomeno cortando el pelo [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Otra fotografía que nos llama la atención es Filomeno cortando el pelo, en la cual también aparecen miembros de la familia Ballumbrosio Guadalupe: Filomeno y Miguel. El hermano mayor cortándole el pelo al menor. El cabello forma parte importante de la identidad del afrodescendiente y mostrar cómo se le trata es representativo no solo para la comunidad afrocarmelitana, sino para el afrodescendiente en general. El espacio en donde transcurre la escena se trata del corral de su vivienda. Lugar destinado a la crianza de animales y el tendido de la ropa. La infraestructura observada evidencia los pocos recursos con los que vivía la familia: paredes de adobe con quincha y telas para separar espacios en lugar de puertas. La presencia de ambos hermanos hombres alude masculinidad, juventud y fraternidad. Las sombras tapan la expresión de Filomeno, pero de todas formas se puede distinguir en su rostro seriedad y concentración mientras lleva en mano un peine de cerdas anchas. Típico peine empleado para cabellos afros y rizados.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Señora Cueto con futbolista [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Doña Cueto y futbolista es una de las imágenes en las que se expone la convivencia entre afros y andinos. El mestizaje afroandino racial. Es decir, la unión entre dos grupos humanos con características físicas y hereditarias diferentes. Unión que se ha producido, desde el arribo del negro esclavizado a estas tierras, con el objetivo de sobrevivir y preservar su cultura. Los protagonistas son Camilo Ballumbrosio de unos 20 años y Doña Cueto de unos 80 años. Dos generaciones diferentes retratadas lado a lado por Salcedo. Ella de rasgos andinos y él de rasgos afro; sin embargo, habría que considerar que la familia Ballumbrosio también lleva sangre andina en las venas, pues la madre de don Amador Ballumbrosio Mosquera era de dicha ascendencia. Esta imagen nos recuerda a aquella realizada por Martín Chambi a su asistente Víctor Mendívil y Juan De La Cruz Sihuana “El gigante de Paruro”. En ella también vemos dos personajes que parecen diferentes, a primera vista, debido a la diferencia de edad y condición social, pero que por dentro llevan el mismo origen.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Recogiendo brócolis [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Finalmente, reparemos en Recogiendo brócolis que registra el campo, lugar en donde el carmelitano pasaba la mayor parte de su vida. Trabajaban hombres y mujeres, niños y ancianos. La mayoría empezaba a temprana edad con trabajos sencillos (repartiendo agua o amontonando paja) exponiéndose al sol y a toda clase de animales escondidos en el cultivo. La composición de este retrato es sencilla. El personaje ubicado en el centro ocupando casi todo el encuadre. La amplia vegetación sugiere un campo fértil y próspero. Un hombre solo recogiendo el cultivo evoca trabajo y esfuerzo, pero también orgullo y dignidad porque no agacha la cabella. Mira directamente a la cámara sin buscar ocultarse o sentirse menos por su labor. Este retrato, además, permite recuperar del olvido y llenar el vacío visual de un ser querido; ya que el protagonista falleció de forma inesperada pocos años después y la única imagen que le dejó a su hermano fue la del documento de identidad. Esta es una imagen que ejemplifica la momificación del referente del objeto fotografiado planteada por Barthes (2009). La fotografía permite conservar de forma eterna la imagen del retratado y aunque él deje de existir físicamente seguirá existiendo en la fotografía. Es más, dicha pieza será la evidencia de que alguna vez existió.

Las fotografías realizadas en El Carmen son principalmente retratos. Solórzano, Toro y Vallejo (2017) señalan que:

(…) el retrato se convierte en espejo de las experiencias que se desarrollan en los diferentes entornos familiares, sociales y culturales. Al tiempo permite construir una imagen de las distintas personalidades y de la forma en que los individuos edifican valores positivos o negativos de sí mismos y de la comunidad en la que están inmersos (p.75).

Dichas cualidades se presentan en el trabajo de Salcedo, puesto que se expone el núcleo familiar, el día a día, el campo, expresiones culturales y el mestizaje. Además, valores como el esfuerzo en el trabajo diario, la humildad, la confraternidad y la resistencia cultural. En tal sentido, estas imágenes plasman parte de la identidad de los retratados. A su vez, según Molano (2007) “El concepto de identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a un grupo social con el cual se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y creencias” (p.72) y en estas fotografías podemos observar, justamente, tradiciones (combinadas con música y baile), la vida cotidiana, creencias; lo cual permite reflejar y reafirmar el bagaje cultural transmitido por los ancestros. 

Así mismo, al tratarse de un registro de los saberes y la vida de la comunidad en el pasado, estas representaciones son documentos de memoria. Permiten evocar recuerdos de situaciones, antiguas vivencias y personas que dejaron de existir o que dejaron el lugar, es más propician que esos recuerdos perduren en el tiempo. Sumado a ello,hacen visibleal poblador afrocarmelitano y su cultura: cómo son, cómo viven, cómo se expresan, cuáles son sus anhelos y creencias. Lo cual permitiría que las nuevas generaciones refuercen su identidad al visualizar de dónde vienen. Además, esta documentación expone a Perú como un país afroandino. Con una presencia afro fuerte y resistente, así como su hermandad (cultural y sanguínea) con la población indígena. Así es que la imagen fotográfica sirve como una herramienta visual que permite reconocer las raíces, reconstruir el pasado y la historia de los retratados.

Si bien es cierto que en las imágenes se pueden ver elementos que podrían ser percibidos como estereotipo (por ejemplo: el afrodescendiente pobre, músico o bailarín), es preciso señalar que esa era la realidad de las personas retratadas y de la época. Igualmente, habría que aclarar que la música y el baile son elementos comunes en los pueblos de la diáspora3El concepto de diáspora se emplea para referirse a la salida de un pueblo o comunidad de su lugar de origen, su dispersión y asentamiento en diversos lugares alrededor del mundo. En este caso nos referimos a la población de origen africano. africana. Estos mecanismos nacieron como medio de expresión y resistencia cultural para luego ser transmitidos de generación en generación. Por consiguiente, es importante entender estas expresiones como parte de la identidad afro, mas no que su identidad está limitada a ello. De otro lado, pese a estar presente la pobreza, estás personas no son representadas de forma peyorativa. Su condición económica precaria no es vista como un infortunio, sino que los retratados buscan darle cara con esfuerzo e intrepidez.

Es por todo lo antes mencionado que la importancia de esta obra, más allá de cuidado estético (manejo de la luz, composición, texturas y revelado) radica en que, a través de la documentación fotográfica, permite visibilizar aspectos humanos de la población retratada. De hecho, un trabajo como este, realizado por una persona ajena a la comunidad, debería ser empleado como punto de partida para otros proyectos y propiciar la autorepresentación de los mismos afrodescendientes para que no quede en “cómo los otros nos ven”, sino “cómo nosotros nos vemos” pues como se indica en el libro País de Luz. Talleres de fotografía social TAFOS. Perú, 1986-1998:

“Una de las formas de generar una nueva institucionalidad social en un país fragmentado es recuperando para los sectores populares su imagen, su rostro, su palabra. Pero aún más importante es que esta tarea sea realizada por los sectores populares, y que sea asumida como parte indispensable de su lucha por la supervivencia y, más aún, por su derecho a ser protagonistas y rectores de la vida del país.” (Pastor & Müller, 2006, p.38).

Es necesaria la creación de más trabajos que representen y reflejen a todo el país (incluyendo a las poblaciones históricamente racializadas y discriminadas). Y no solo su existencia, sino su difusión dentro y fuera de las comunidades retratadas. Así propiciar un cambio en la mirada en favor de un discurso más inclusivo y pluricultural.


REFERENCIAS BILIOGRÁFICAS:

Barthes, R. (2009) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Argentina: Paidós 

Bellido, Luisa (2002) Fotografía latinoamericana: identidad a través del lente. Artigrama, (N°17), pp. 113-126. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/73016 [Consulta: 23 de noviembre de 2014].

Majluf, N. et al. (2001) La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942. Lima, Perú: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima

Molano, O. (Mayo 2007) Identidad cultural un concepto que evoluciona. Opera, (N° 7), pp. 69-84. Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/675/67500705.pdf [Consulta: 27 de marzo de 2018].

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[1] Mujeres, principalmente, de origen africano dedicadas a amamantar a niños de clase alta. Esta actividad fue ampliamente realizada en el Perú colonial.

[2] Es precio señalar que en el trabajo de Carlos Chino Domínguez durante la segunda mitad del XX hay presencia afrodescendiente; puesto que Domínguez, gracias a su labor como reportero gráfico, registró fiestas criollas y personajes del momento (Arturo Zambo Cavero, Lucha Reyes, Pepe Vásquez, los hermanos Santa Cruz, entre otros).

[3] El concepto de diáspora se emplea para referirse a la salida de un pueblo o comunidad de su lugar de origen, su dispersión y asentamiento en diversos lugares alrededor del mundo. En este caso nos referimos a la población de origen africano.

COVID-19

LAS COSAS SIMPLES QUE SON DIFÍCILES DE HACER

 Slavoj Žižek1Ojo Zurdo agradece al autor por la autorización para la publicación del artículo. originalmente publicado en The Philosophical Salon el 20/07/20. Disponible en https://thephilosophicalsalon.com/the-simple-things-that-are-hard-to-do/ Traducido por Víctor Ramos Badillo.

Los marxistas tradicionales distinguían entre el comunismo propiamente dicho y el socialismo como una primera etapa inferior (donde el dinero y el Estado todavía existen y los trabajadores son remunerados con un salario, etc.). En la Unión Soviética hubo un debate en los años 60 acerca de dónde se encontraban en dicha relación, y la solución fue que, pese a que aún no llegaban completamente al comunismo, tampoco ya no estaban en la etapa inferior (socialismo). Así, introdujeron una distinción más profunda entre la etapa inferior y la superior del socialismo… ¿No está sucediendo algo similar con la pandemia del Covid? Hace casi un mes, nuestros medios estaban repletos de alertas sobre la segunda, mucho más fuerte, oleada en otoño e invierno. Con los nuevos repuntes en todas partes y los números de infectados creciendo nuevamente, el mensaje es que esto todavía no es la segunda oleada, sino solo una intensificación de la primera, la cual continúa.

Esta confusión clasificatoria solo confirma que la situación con el Covid se está volviendo seria, con el aumento, una vez más, de casos alrededor de todo el mundo. Ha llegado el momento de tomar seriamente las verdades simples como la que recientemente anunció el director general de la OMS, Tedros Adhanom Ghebreyesus: “La mayor amenaza que afrontamos ahora no es el virus propiamente. Más bien, es la falta de liderazgo y solidaridad a nivel global y nacional. No podemos derrotar a esta pandemia como un mundo dividido. La pandemia del Covid 19 es una prueba de solidaridad y liderazgo global. El virus aumenta la división, pero es detenido cuando nos unimos”. Aceptar esta verdad seriamente significa que uno debería tomar en cuenta no solo las divisiones internacionalistas, sino también las divisiones de clase dentro de cada país: “El coronavirus simplemente levantó la tapa de la pandemia preexistente de pobreza. El Covid 19 llegó a un mundo donde la pobreza, la desigualdad extrema y el desinterés por las vidas humanas están aumentando, y en el cual las políticas legales y económicas son dispuestas para crear y sostener la salud de los poderosos, y no para terminar con la pobreza”. Conclusión: no podemos contener la pandemia viral sin atacar a la vez la pandemia de la pobreza.

Cómo hacer esto es, en principio, sencillo: tenemos suficientes medios para reorganizar la sanidad adecuadamente y demás. Sin embargo, para citar la última línea de “Alabanza del comunismo” de Brecht, de su obra teatral Madre coraje: “Er ist das Einfache, das schwer zu machen ist. / Es lo simple, lo que es difícil de hacer”. Hay muchos obstáculos que lo vuelven difícil de realizar, especialmente, el orden capitalista global. Sin embargo, quiero centrarme aquí en el obstáculo ideológico, ideológico en un sentido semiconsciente, incluso inconsciente, actitudes, prejuicios, y fantasías que regulan también nuestras vidas (y específicamente) en tiempos de crisis. En resumen, sugiero que lo que se necesita es una teoría psicoanalítica de la ideología.

En mi obra, usualmente me he referido a una serie de películas de Luis Buñuel que son construidas alrededor del mismo tema central de la -para usar las propias palabras de Buñuel- “imposibilidad no-explicable de la satisfacción de un simple deseo”. En La edad de oro, la pareja necesita consumar su amor, pero están una y otra vez impedidos por algún estúpido accidente; en El amor criminal de Archibaldo de la Cruz, el héroe necesita llevar a cabo un simple asesinato, pero todos sus esfuerzos yerran; en El ángel exterminador, después de una fiesta, un grupo de gente adinerada no puede cruzar el umbral y salir de la casa; en El discreto encanto de la burguesía, dos parejas quieren cenar juntas, pero complicaciones inesperadas siempre les impiden la realización de este deseo sencillo; y finalmente, en Ese oscuro objeto del deseo, tenemos la paradoja de una mujer que, a través de una serie de engaños, pospone una y otra vez el momento final del encuentro con su antiguo amante… ¿No son estas cosas tan similares a nuestra reacción a la pandemia del Covid? Todos sabemos de alguna manera qué se tiene que hacer, pero el extraño futuro nos impide hacerlo.

Foto: ANDINA/Juan Carlos Guzmán.

Ahora que las infecciones del Covid están aumentando y la gente preocupándose otra vez, y nuevas medidas restrictivas son anunciadas, estas están acompañadas de una explícita o, al menos, implícita condición: pero no habrá retorno a la cuarentena total, la vida pública continuará… Esta condición resuena en una indignación espontánea de muchas personas: “No puedo acatar (la cuarentena total) otra vez. ¡Quiero mi vida normal de regreso!”. ¿Por qué? ¿Fue la cuarentena una suspensión sin dialécticas (para volver alrededor del famoso lema de Benjamin “dialécticas en suspenso”? Nuestra vida social no está en suspenso cuando tenemos que obedecer las reglas de aislamiento y de cuarentena: en dichos momentos de (lo que quizás parezca ser) una suspensión, las cosas están cambiando radicalmente. El rechazo a la cuarentena es el rechazo al cambio.

Ignorar esto significa nada menos que un tipo de psicosis colectiva. Escucho en las protestas contra la cuarentena una comprobación inesperada de la afirmación de Jacques Lacan de que la normalidad es una versión de la psicosis. Exigir ahora un regreso a la normalidad implica una forclusión psicótica de lo real del virus. Continuamos actuando como si el contagio realmente no sucediera. Miren los últimos discursos de Donald Trump: pese a que conoce la verdadera dimensión de la pandemia, habla y actúa como si no supiera, atacando ferozmente a los “fascistas izquierdistas” de ser la principal amenaza para los Estados Unidos ahora. Sin embargo, Trump acá es mucho menos una excepción que lo que pensamos. Como regularmente leemos en las noticias: “A pesar de nuevos aumentos de contagios, la reactivación continúa…”. En una pizca inigualable de ironía, regresar a la normalidad entonces se convierte en el supremo gesto psicótico, el signo de la locura colectiva.

Esto, por supuesto, no es la verdad completa acerca del impacto psíquico de una epidemia. En una época de crisis, el gran Otro (el orden simbólico sustancial que regula nuestras interacciones) está desintegrándose simultáneamente, exhibiendo sus ineficiencias e intensificándose, bombardeándonos con las órdenes exactas sobre cómo actuar, sobre qué hacer, o qué no. Es decir, la forclusión psicótica no es la única o incluso la reacción predominante a las epidemias. Existe también la muy difundida actitud obsesiva2Debo esta idea a Matthew Flisfeder, comunicación personal.: muchos de nosotros gozamos de los rituales de protección contra el peligro del contagio. Compulsivamente lavamos nuestras manos, no tocamos a los demás o incluso a nosotros mismos, y limpiamos todas las superficies en nuestros departamentos. Así es como los obsesivos actúan: desde que la Cosa-Goce es prohibida, ellos llevan a cabo un giro reflexivo y empiezan a gozar de las mismas medidas que mantienen a la Cosa-Goce a una distancia proporcionada.

Aquí, Jacqueline Rose hizo un apunte crítico contra mí durante un debate en la Escuela de Verano en Birkbeck: “¿Cómo contextualizarías la divulgación de obscenidad, incluso de psicosis, en el espacio político público y en consideración a los elementos progresivos del momento? ¿Las éticas pueden derrotar a la obscenidad? Temo que todo el psicoanálisis indica que no”.

Pienso que las cosas son más complejas. La obscenidad perversa no es el momento cuando lo inconsciente emerge en lo abierto sin ninguna regulación ética que lo impida. Freud ya señaló que, en la perversión, el inconsciente es lo más difícil de acceder, por lo que es casi imposible psicoanalizar a los perversos. Ellos tienen que ser primeramente histerizados; sus convicciones deberían ser debilitadas a partir del aumento de preguntas histéricas. Pienso que lo que estamos testimoniando ahora, cuando la pandemia solo se prolonga, es precisamente una gradual histerización de aquellos que asumieron una posición perversa o, incluso, psicótica. Trump y otros nuevos populistas de derecha están colapsando, volviéndose nerviosos, sus reacciones más y más incoherentes, autocontradictorias, acosados por interrogantes. Retomando el comentario de Rose, pienso que la obscenidad como tal ya recae en éticas específicas: estas siguen una cierta postura, la cual no puede sino ser designada como ética. Aquellos que actúan obscenamente quieren sorprender a la gente con sus actos y, de este modo, despertarlos de sus ilusiones cotidianas. La manera de afrontar estas éticas de obscenidad es revelando sus inconsistencias: aquellos que actúan obscenamente tienen sus propios tabúes; nunca son tan radicales como ellos piensan ser. No hay político en la actualidad más consternado por la represión de su insconsciente que Trump, precisamente cuando pretende actuar y hablar con abierta sinceridad, diciendo lo que le viene a su mente.

El pesimismo de Rose está justificado, pero en un nivel un poco diferente. Hegel no solo dijo que nada aprendemos de la historia; él señaló que la única cosa que podemos aprender de la historia es que no hay nada que aprender de ella. Por supuesto, “aprendemos de la historia” en el sentido de reaccionar a las catástrofes del pasado, para incluirlas en narrativas de un mejor futuro posible. Se dice que, después de la Primera Guerra Mundial, la gente estuvo completamente horrorizada y creó la Liga de las Naciones para prevenir guerras futuras. Sin embargo, luego surgió la Segunda Guerra Mundial. Aquí soy un hegeliano pesimista: todo trabajo de duelo, toda simbolización de una catástrofe, pierde algo y, por lo tanto, abre un sendero hacia una nueva catástrofe. Y esto no ayuda si sabemos que el peligro se encuentra por delante. Solo piensen en el mito de Edipo: sus padres sabían lo que iba a suceder, y la catástrofe sucedió porque trataron de evitarla… Si la profecía no les hubiera dicho qué podría suceder, ninguna catástrofe habría sucedido.

Solo pienso que nuestros actos nunca son claros por sí mismos, en el sentido de que nunca sabemos qué estamos haciendo ni qué efectos vendrán de lo que estamos haciendo. Hegel estaba completamente consciente de esto, y lo que llamó “reconciliación” no es el triunfo de una razón, sino la aceptación de la dimensión trágica de nuestra actividad: tenemos que aceptar humildemente las consecuencias de nuestros actos, incluso si no quisimos que estos sucedan así. Los comunistas rusos no quisieron el terror estalinista, esto no formaba parte de sus planes, pero sucedió y son, en cierta manera, responsables de ello. ¿Qué sucedería si fuera lo mismo con la pandemia del coronavirus? ¿Qué sucedería si alguna de las medidas que realizamos para combatirla alumbra nuevas catástrofes?

Así es como deberíamos aplicar el idealismo de Hegel en la realidad del Covid. Aquí, también deberíamos tener en cuenta la idea de Lacan de que no existe realidad sin un soporte fantasmático. Las fantasías constituyen la estructura de lo que experimentamos como realidad. La pandemia del Covid como un hecho de nuestra realidad social es, entonces, también una combinación de lo real y de las fantasías: toda la estructura de cómo la percibimos y reaccionamos ante ella está sostenida por diferentes fantasías acerca de la naturaleza del propio virus, acerca de las causas de su impacto social, etc. De por sí el hecho de que el Covid llevó al mundo casi a un estancamiento en un momento cuando muchas más personas estaban muriendo de contaminación, hambre y cosas similares, indica claramente su dimensión fantasmática. Tendemos a olvidar que existe gente -refugiados, aquellos atrapados en una guerra civil- para quienes la pandemia del Covid es un problema insignificante.

¿Esto significa que no hay esperanza? Etienne Balibar escribió contra mí, también durante un debate en la Escuela de Verano en Birkbeck: “La idea de que solo porque la crisis es una ‘gran’ crisis (con la cual concuerdo), todas las ‘luchas’ están potencialmente uniéndose en un movimiento revolucionario único (mientras clamamos ‘¡Unidad! ¡Unidad!’ suficientemente fuerte), me afecta como a un joven inmaduro… Ahí persisten algunas dificultades! La gente debe sobrevivir primero…”. Sin embargo, pienso que algo como una nueva forma de comunismo tendrá que nacer precisamente si queremos sobrevivir!

Si las dos últimas semanas han demostrado cualquier cosa, esto sucede porque el capitalismo global no puede contener la crisis del Covid. ¿Por qué no? Como Todd McGowan señaló3Comunicación personal. el capitalismo está en su sacrificio principal. En vez de consumir inmediatamente la ganancia, deberíamos re-invertirla, y posponer siempre la completa satisfacción. En la parte final de Don Giovanni, la ópera de Mozart, el personaje del mismo nombre canta triunfalmente: “Giacché spendo i miei danari, io mi voglio divertir. / Desde que gasto libremente mi dinero, quiero estar divirtiéndome”. Es difícil imaginar una mayor consigna anticapitalista. Un capitalista no gasta su dinero para estar divirtiéndose, sino para obtener más dinero. Sin embargo, este sacrificio no es experimentado como tal. Este es encubierto: nos sacrificamos ahora por una ganancia futura.

Con la pandemia del Covid, el verdadero sacrificio del capitalismo se manifestó. ¿Cómo así? Estamos siendo invitados abiertamente a sacrificar (algo de) nuestra vidas ahora para mantener la economía en marcha. Con esto me estoy refiriendo a cómo algunos de los seguidores de Trump solicitaron directamente que la gente mayor de 60 años debería aceptar morir para mantener el estilo de vida capitalista de los Estados Unidos funcionando… Por supuesto, los trabajadores con profesiones peligrosas (mineros, metalúrgicos, reparadores de llantas) estuvieron arriesgando su vida por siglos, por no mencionar los horrores de la colonización donde más de la mitad de la población indígena fue exterminada. Sin embargo, ahora el riesgo está señalado directamente y no solo para los indigentes. ¿Puede el capitalismo sobrevivir a esta transición? Creo que no: esta debilita la lógica de un goce pospuesto incesantemente que permite funcionar al capitalismo.

Foto: Diego Ramos

El anverso del impulso capitalista incesante a producir más y más cosas está aumentando pilas de residuos inservibles, montañas acumuladas de carros usados, computadoras, y demás, como el famoso avión “de descanso” en el desierto de Mojave, en California. En estas pilas siempre-crecientes de “materia” disfuncional, la cual no puede sino sorprendernos con su inútil e inerte presencia, uno puede, por así decirlo, percibir el impulso capitalista en reposo. ¿Y es que acaso algo como ello no les sucedió a todos cuando, con la cuarentena, nuestra vida social llegó a detenerse? Hemos visto cosas que solíamos usar todos los días –tiendas, cafeterías, buses y trenes y aviones- que solo estaban paralizadas allá, cerradas, desprovistas de su función. ¿No fue esto un tipo de epoché impuesta sobre nosotros en nuestra vida actual? Tales momentos deberían hacernos pensar: ¿vale la pena realmente regresar al homogéneo funcionamiento del mismo sistema?

Sin embargo, la prueba verdadera no es tanto la cuarentena y el aislamiento. La prueba inicia ahora, cuando nuestras sociedades empiezan a movilizarse otra vez. Ya he comparado el efecto de la pandemia del Covid en el orden capitalista global desde la “Técnica del corazón explosivo de cinco puntos en la palma” de la escena final de Kill Bill 2, de Tarantino. El movimiento consiste en una combinación de cinco golpes con una punta del dedo sobre cinco diferentes puntos de presión en el cuerpo objetivo: este puede continuar viviendo y hablando si no se mueve, pero después de que se levante y dé cinco pasos, su corazón explota… ¿No es así como la pandemia del Covid afectó al capitalismo global? La cuarentena y el aislamiento son relativamente fáciles de mantener, mientras somos conscientes de que estas son medidas temporales como tomar un descanso. No obstante, los problemas explotan  cuando tenemos que inventar una nueva forma de vivir, ya que no hay un retorno a la realidad anterior. En otras palabras, el tiempo realmente difícil está llegando ahora.

En “Tiempo presente 2020”, un ensayo todavía inédito, W.J.T. Mitchell lee la temporalidad de las epidemias a través de los lentes de la triada de la Grecia Antigua de Cronos, Aión y Kairos. Cronos personifica al tiempo lineal implacable que lleva inexorablemente hacia la muerte a toda cosa viviente. Aión es el dios del tiempo circular, de las estaciones y del ciclo del zodiaco, de la serpiente con la cola en su boca, y del eterno retorno. Kairos tiene un doble aspecto de amenaza y de promesa: en la teología cristiana, este es el momento de decisión fatal, el momento cuando “la novedad viene al mundo”, como en el nacimiento de Cristo.

La pandemia es mayormente leída a través de los lentes de Cronos o Aión: como un acontecimiento en el recorrido lineal de las cosas, como un momento de una mala temporada, un punto bajo, el cual pronto o después será revertido. Lo que estoy esperando es que la pandemia siga la lógica de Kairos: una catástrofe que nos obligará a buscar un nuevo comienzo. Para nuestros liberales, la aparición inesperada de Trump fue un momento de Kairos: algo nuevo destruyó los cimientos de nuestro orden establecido. Pienso que Trump es solo un síntoma de lo que ya estaba realmente mal en nuestras sociedades, mientras que nosotros todavía estamos esperando que nazca lo nuevo. Si no inventamos un nuevo modo de vida social, no será un poco peor que antes, sino mucho peor. Una vez más, mi hipótesis es que la pandemia del Covid anuncia una nueva época, en la cual tendremos que repensar todo, incluyendo el significado básico de ser-humano, y, asimismo, seguir reflexionando sobre nuestros actos. Quizás hoy en día deberíamos volver a la Tesis 11 sobre Feuerbach: en el siglo veinte, tratamos de cambiar el mundo muy rápido, y el tiempo de interpretarlo de una nueva forma ha llegado.


[1] Ojo Zurdo agradece al autor por la autorización para la publicación del artículo. originalmente publicado en The Philosophical Salon el 20/07/20. Disponible en https://thephilosophicalsalon.com/the-simple-things-that-are-hard-to-do/ Traducido por Víctor Ramos Badillo.

[2] Debo esta idea a Matthew Flisfeder, comunicación personal.

[3] Comunicación personal.                        

Cultura

FERNANDO ÁVALOS “LAMAS”, FOTÓGRAFO DE LA VIDA POLÍTICA Y…

Francisco León1Escritor peruano.

A QUIÉN RETRATABA LA FOTOGRAFÍA EN EL PERÚ

Amigos en el cerro Candela, a espalda de la fabrica textil.

La mirada construye, delimita, define y nos define. Lo que ve un ojo no es lo mismo que puede “ver” otro. No hablo de factores meramente físicos, de percepción, sino de elementos subjetivos, psicológicos, políticos y culturales. Elementos con los que estructuramos nuestra “realidad” y determinan la elección, importancia, de los temas o personajes a perpetuar en una toma fotográfica.

Por lo demás y como cualquier otra forma de arte, con todas sus particularidades, la fotografía es parte de esa eterna lucha del hombre desde que contra su propia desaparición, tal como lo menciona André Bazín:

Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el «complejo» de la momia.2BAZÍN André, ¿Qué es el cine?,  P. 12. Versión PDF. En: www.librosmaravillosos.com.

Este afán de superar el tiempo, capturarlo, perennizarlo mediante “dobles” ideales encontró en los dispositivos mecánicos un gran aliado a la hora de buscar la objetividad. Sin embargo, recordemos que la fotografía nació conflictuada. Generó un debate en el que participó incluso el afamado poeta Charles Baudelaire con una crítica demoledora3Aparecida en la Revue Française de julio de 1859. a lo que no consideraba arte y llamaba despectivamente producto de la mediocridad.

Desde su llegada al país, la fotografía, retocada, en placas de vidrio, con máquinas enormes e importadas, ocupó el espacio que antaño tuvo el retrato familiar como símbolo de poder y estatus. Es por ello, que estuvo relacionada al sector hegemónico de la población, en su afán de ser modernos y copiar a la aristocracia, incluyendo a clases medias (pequeñoburguesas) emergentes.

La imagen cumplía con sus funciones descriptivas, artísticas e informativas sobre ese grupo, perennizaba su creencia de ser los “únicos” que poseían una historia. Los principales estudios fotográficos eran los siguientes: hermanos Courret4Propiedad de Eugene y Aquiles Courret. Fue fundado en 1863, con el nombre de “Fotografía central”. En 1873 pasó a “Courret hermanos y “E. Courret y Cía.”. En 1887, Eugene Courret transfirió los estudios a Adolphe Dubreuil. Cerró, debido a la quiebra, en 1935. Datos basaos en: MORI JULCA, Jason E. Archivo fotográfico Courret de la Biblioteca Nacional del Perú. www.binape.gob.pe, Garreaud, Dubreil, Richardson, Maunoury, Ugarte-Moral y Castillo. Como se puede apreciar incluso los nombres de estas casas comerciales, a excepción de Castillo, son extranjeros.

Dia de la primavera en el colegio Edelmira del Pando, circa fines del 70.

Los conceptos de hegemonía y subalternidad fueron desarrollados por Antonio Gramsci  cuando purgaba prisión en las mazmorras de Mussolini y escribió sus famosos Cuadernos de la cárcel. Uno de estos llevó por título Historia de los grupos sociales subalternos, donde el autor estableció que los conceptos de hegemonía y subalternidad se encuentran interrelacionados; pues para que exista una debe existir el otro. Los grupos hegemónicos son los que detentan el poder del Estado y, por ende, de sus aparatos de control social (incluidos los medios de comunicación de masas y las fuerzas armadas). Además, nos dice Gramsci que:

A menudo los grupos subalternos son originariamente de otra raza (otra cultura y otra religión) que los dominantes y a menudo son una mezcla de razas distintas […]5GRAMSCI Antonio, Los cuadernos de la cárcel, Ediciones Era, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Tomo 6, Cuaderno 25 (XXIII) 1934, “Al margen de la historia. (Historia de los grupos sociales subalternos)”. Primera edición en español, México, 2000. P. 180. Versión PDF. 

En nuestro país, tal distinción es marcadamente clara y lo era aún más en el siglo pasado en el pueblo obrero de Vitarte. Diferencia apreciable entre los gerentes ingleses de la fábrica textil y los mandos medios y los operarios.

Existe pues muy poco registro fotográfico referente al mundo obrero elaborado desde las entrañas de este, es decir por obreros o personas que compartían la misma situación de subalternidad que los retratados. Destaca como figura paradigmática, a nivel nacional, el huancaíno Sebastián Rodríguez. Él y su hermano Braulio llegaron a Morococha, luego de recorrer otros campamentos mineros, a fines de la convulsionada década del 20. Rodríguez había trabajado como asistente del fotógrafo limeño Luis Ugarte. Armado con dos cámaras, se dedicó por cuarenta años a retratar el discurrir diario de la vida de los mineros. 

Equipo redactor de la revista «Quipus» (1978). Fernando Ávalos es el último de la derecha.

La historia obrera local tuvo artistas cuyo ojo captó momentos cruciales y no han obtenido el reconocimiento que merecen. En el caso de Vitarte, pondré como ejemplo a Francisco Yarlequé Quintana6Otro fue Antonio Ponce. Autodidacto al igual que Yarlequé Marquina y asiduo asistente a los eventos mencionados arriba, los cuales retrató., que fue además maestro del personaje al cual dedico esta crónica. Sus fotos captaron para lo posteridad acontecimientos político-culturales de futura resonancia nacional, como la creación de la Universidad Popular Manuel González Prada7Inaugurada en Lima el 21 de enero de 1921 en el local de Federación de Estudiantes, Palacio de la Exposición, ubicado en el Parque de la Reserva y en Vitarte el 2 de febrero del mismo año en el local del cinema de Vitarte., y las fiestas identitarias que generó. Hablamos de la Fiesta de la planta y la Fiesta del niño.

EL LUGAR

Vitarte es la capital actual del populoso distrito de Ate. Escenario de históricas luchas obreras y sindicales. Allí confluyeron las principales corrientes ideológicas y vanguardias artísticas animadoras de los años 20 y 30, debido a lo cual el 15 de marzo de 1990 fue declarada Patrimonio cultural de la Nación.

Vista del cerro Atalaya, al lado izquierdo el Cristo y en el fondo la fábrica Textil.

Debemos recordar que el arquitecto Omar Estupiñán nos dice que Vitarte fue una “Company Town” (“Ciudad Empresa”, ejemplo: Casa Grande, industria azucarera del valle de Chicama, La Libertad) cuyo nacimiento se debe a la creación de la fábrica textil. Esta fábrica tuvo como antecedente histórico o génesis la fábrica de tocuyos “Los Tres Amigos”, del Rímac, que fue la primera industria textil del Perú (1848-1852). La fábrica textil Vitarte fue establecida entre 1871 y 1873 por el empresario Carlos López Aldana.

La organización espacial de la Company Town de Vitarte fue una copia exacta del modelo de Company Town importado por los nuevos capitalistas nacionales de los modelos europeos, la sectorización y separación de funciones era muy clara, tanto así que evitaba la integración y una concepción de ciudad, los diferentes sectores de la fábrica en una primera etapa estuvieron claramente definidos y delimitados, la razón de esa forma de asentamiento y la poca variación que sufrió se debió tal vez a que Vitarte se constituyó en uno de los primeros elementos en nuestro territorio, como veremos cuando se vea el análisis de las haciendas azucareras, existieron entre ellas muchas diferencias, y podríamos ubicar a Vitarte en un asentamiento urbano con un nivel de evolución que se quedó en un estado primario.8ESTUPIÑAN, Omar: Las Company Town en el valle de Chicama. Tesis de Investigación para optar el título de Arquitecto. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes, Universidad Nacional de Ingeniería. Lima 2004, pp. 31-5

El reemplazo de la forma contractual, individuos por familias, creó un sistema de “redes”, la cual ya venía dándose antes de 1917, pero en este periodo se observó un ascenso en dicho sistema, disminuye casi totalmente la contratación de indígenas y  negros. Así, se dieron nuevos nexos productos de compadrazgo, amistad, una familia trabajadora de la fábrica le pasaba la voz a otra conocida de Lima.

Así, se organizó una “telaraña” de intercambios, basta observar que, de allí en adelante, los obreros pasarán toda su vida ron-activa en la fábrica y fueron muy pocos aquellos que salieron por propia voluntad.

Estas “redes” generaron una sociedad con características propias, población urbana, mayoritariamente costeña, mestiza, que adquirió, rápidamente, ritos identificatorios y se asumieron ya como colectividad. Valga recalcar el contacto con estudiantes y anarquistas, que les brindó un nuevo panorama, Vitarte se convirtió en un “oasis” urbano, enclavado en un entorno rural. El ferrocarril lo cruzaba y por eso su lejanía de la capital en diferentes planos (espacio-temporales-culturales-políticos), era solo relativa.

La suma de factores económicos, sociales, políticos, objetivos y subjetivos determinó la comunidad emergida del vientre del Leviatán del capitalismo como era la fábrica textil. Sin esta, sus abusos, métodos de contrato, gerencias paternalistas no hubieran existido tal cual “ese” Vitarte.  Sin la “contingencia creadora”, quizá todos se hubiesen quedado en bares y con la jornada diaria y monótona del trabajo inhumano, hasta el fin de sus días. Mas esta y el primigenio contacto con los anarquistas les esclarece a los obreros el objetivo al cual direccionar sus reivindicaciones.

Es aquí donde llegó a vivir la madre de nuestro entrevistado el señor Fernando Ávalos López, conocido como Lamas, para trabajar en la fábrica textil.

EL PROTAGONISTA

Siguiendo la lógica del texto y aplicando la crítica de Gayatri Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?”9Publicado por primera vez en Cary Nelson y Larry Grossberg (eds.). Marxism and the interpretation of Culture. University of Illinois Press. Chicago. 1988. Tomado de: Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, enero-diciembre, 2003, pp. 297-364., dejaremos la mediación de lado, lo más que se pueda, y trataremos de que sea la propia voz de nuestro entrevistado la que nos cuente su vida y obra desarrollada en Vitarte, reforzando así su “status dialógica” (Bajtín dixit). Fernando Ávalos además cultiva la poesía10De aparición en el próximo número de la Revista Ojo Zurdo., y ha sido deportista y dirigente de su amado club Chacarita Vitarte11Fernando Ávalos: “Chacarita fue fundado el 13 de mayo de 1935. Inicialmente las prácticas deportivas se realizaban en la Rinconada de Vitarte. Chacarita Vitarte estuvo conformado al 90 % y más de apristas. Los del Sport Vitarte (14/06/1904) hacían fútbol y luego sesionaban para la huelga por la jornada de 8 horas”..

Fernando Ávalos:

Nací en la Maternidad de Lima el 15 de noviembre de 1936. Mi padre falleció cuando yo tenía un año y meses de nacido, mi madre se trasladó a Vitarte, hasta entonces vivía en Lima, en la calle Raimondi, casi llegando a Tacora cerca de una esquina de dicha calle. Al morir mi madre en el año 1945 me trajeron a Vitarte, me acogieron mis padrinos, la familia Francia. Hasta la fecha vivo en Vitarte.

Vista de parque de las culebras a fines de la década de 1970.

De niño me llamó la atención la política, ya que en ese entonces la mayoría de vitartinos eran apristas. En el colegio del 2do grado de primaria 0047 (hoy Domingo Faustino Sarmiento) de Vitarte me llevaron a estudiar y la primera profesora fue mi maestra Josefa Yarlequé de Marquina, ella nos inculcó el amor a Vitarte, y a su gran historia sindical y política, porque ella recibió las clases de la Universidad Popular Manuel González Prada, fundada el 02 de febrero de 1921. La actividad cultural de Vitarte fue muy poca pero fructífera para la población. Aquí se fundó el Centro Cultural Vitarte, se crearon los martes y jueves culturales, en los cuales se dictaban charlas sobre salud, cultura, educación y en los cuales acompañaban con diferentes artistas de nuestra música, Jesús Vázquez, Maritza Rodríguez y otros artistas de renombre internacional. Después de la construcción del Centro Cultural Vitarte, antes era biblioteca César Vallejo, que funcionó como parte del local del Concejo Municipal.

En el tiempo que era colegial del Centro Educativo de Segundo Grado N° 00407 – Vitarte, había un cantante de moda que era argentino, se llamaba Fernando Lamas12Se refiere al actor argentino Fernando Álvaro Lamas y de Santos, que en la década del 50 triunfó en Hollywood. Padre del también actor Lorenzo Lamas., de una voz extraordinaria que era famoso en el mundo artístico latino, y como a mí me gustaba cantar, en toda actuación me escogían para cantar. Desde esa época me llaman Fernando “Lamas”. Me conocían más con ese apellido hasta hoy, aunque parezca mentira llegan invitaciones así.

Francisco León:

Señor Ávalos, cuéntenos ¿cómo nace su pasión por la fotografía?

Fernando Ávalos:

Cuando aún era un escolar me gustaban las fotografías, recuerdo que mi primera cámara fotográfica la canjeé con unas chapitas de Pepsi Cola, con esta cámara me inicié como fotógrafo del acontecer vitartino.

Conocí a don Francisco Yarlequé Quintana13Nacido en Catacaos, Piura (1878), en un hogar pobre, pero modelo de virtud, de cultura, de austeridad. A los quince años llegó a la Capital (1893) y a los diecisiete a la fábrica textil de Vitarte (1895). Falleció saliendo de su trabajo en Vitarte, el 13 de febrero de 1956 a los 78 años de edad. Una de sus primeras fotografías es la de la vista panorámica parcial de la fábrica de Vitarte, fechada en 1909, tomada desde el cerro Atalaya, que puede verse en el libro Sindicalismo peruano de Julio Portocarrero. Otras fotografías suyas son las vinculadas a la fiesta de la planta, del niño, los paseos dominicales a La Rinconada, y los partidos de fútbol. Las fotografías de Francisco Yarlequé, a su muerte en 1956, pasaron a propiedad de la señora Josefa Yarlequé de Marquina, la cual después, publicó varias de ellas en su libro El maestro o democracia en miniatura, otras fueron reproducidas en el libro Sindicalismo peruano. Primera etapa 1911-1930, de Julio Portocarrero., padre de mi maestra Josefa Yarlequé de Marquina, ya que él trabajaba en la Fábrica textil de Vitarte (de esta fábrica salieron grandes dirigentes obreros, que lucharon por la jornada de las 8 horas de trabajo); las fotos de don Francisco Yarlequé sirvieron de base de la historia de Vitarte y de la clase laboral del Perú.

Francisco León:

¿Podría hablarnos sobre la revista “Quipus”, de fines de los 70, y su relación con el trabajo fotográfico?

Fernando Ávalos:

En las distintas reuniones que teníamos entre amigos, siempre al final de estas reuniones, decíamos que Vitarte no tenía un órgano periodístico o revista. Este cafetín está situado en la segunda cuadra de la av. Central; había habido publicaciones anteriormente, pero aparecían solamente una vez y desaparecían. Para comenzar esta idea Arturo Salvador era fotógrafo, Fernando Ávalos también tomaba fotografías y además tenía una grabadora. Ricardo Rodríguez había terminado de estudiar periodismo en Argentina, además era un poeta anarquista; Fausto A. Sotomayor Ugaz (Fasu) era el que ponía el arte o diseño, así entre varias reuniones pusimos el nombre de la revista Quipus de Vitarte, que apareció en abril de 1976 y en las cuales difundimos el acontecer de nuestro distrito, y en especial de Vitarte, las fotos que tomábamos para esta publicación sirvieron y servirán como fuente para escribir la rica historia de Vitarte.

Francisco León:

¿Qué representa la fotografía para usted y qué espera lograr con sus fotos?

Fernando Ávalos:

La fotografía no era un hobbie para mí, lo realizaba para que esta sirviera como fuente para que la población de Vitarte, y ahora los jóvenes, vean a nuestro Vitarte, que, a pesar de haber tenido grandes ingresos económicos como impuestos para realizar grandes obras, el progreso no estaba acorde con el avanzar de los años.

Las mejores fotos que he tomado, conjuntamente con mi amigo Arturo Salvador Vera, son fotos de la fábrica textil Vitarte, que muchos jóvenes no la han conocido, el parque “26 de mayo”, parroquia Santa Rosa, el Cristo de Cerro Atalaya, hoy casi olvidado, también las fotos de Víctor Raúl Haya de la Torre, fundador de la UPGP y del APRA, en Quinta Mercedes donde residió, firmó la Constitución del 79 y donde murió. También he hecho filmaciones en Súper 6 y slide14Las preguntas las envié por WhatsApp al señor Percy Saravia Caballero, vecino de Lamas; este se las hizo llegar, él redactó las respuestas y el señor Saravia me las reenvió. He respetado la escritura original para fines de verosimilitud y que pueda “oírse” su voz..

Francisco León: Gracias por sus palabras.


[1]  Escritor peruano.

[2]  BAZÍN André, ¿Qué es el cine?,  P. 12. Versión PDF. En: www.librosmaravillosos.com.

[3]  Aparecida en la Revue Française de julio de 1859.

[4]  Propiedad de Eugene y Aquiles Courret. Fue fundado en 1863, con el nombre de “Fotografía central”. En 1873 pasó a “Courret hermanos y “E. Courret y Cía.”. En 1887, Eugene Courret transfirió los estudios a Adolphe Dubreuil. Cerró, debido a la quiebra, en 1935. Datos basaos en: MORI JULCA, Jason E. Archivo fotográfico Courret de la Biblioteca Nacional del Perú. www.binape.gob.pe

[5]  GRAMSCI Antonio, Los cuadernos de la cárcel, Ediciones Era, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Tomo 6, Cuaderno 25 (XXIII) 1934, “Al margen de la historia. (Historia de los grupos sociales subalternos)”. Primera edición en español, México, 2000. P. 180. Versión PDF. 

[6]  Otro fue Antonio Ponce. Autodidacto al igual que Yarlequé Marquina y asiduo asistente a los eventos mencionados arriba, los cuales retrató.

[7]  Inaugurada en Lima el 21 de enero de 1921 en el local de Federación de Estudiantes, Palacio de la Exposición, ubicado en el Parque de la Reserva y en Vitarte el 2 de febrero del mismo año en el local del cinema de Vitarte.

[8] ESTUPIÑAN, Omar: Las Company Town en el valle de Chicama. Tesis de Investigación para optar el título de Arquitecto. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes, Universidad Nacional de Ingeniería. Lima 2004, pp. 31-5

[9]  Publicado por primera vez en Cary Nelson y Larry Grossberg (eds.). Marxism and the interpretation of Culture. University of Illinois Press. Chicago. 1988. Tomado de: Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, enero-diciembre, 2003, pp. 297-364.

[10] De aparición en el próximo número dela Revista Ojo Zurdo.

[11] Fernando Ávalos: “Chacarita fue fundado el 13 de mayo de 1935. Inicialmente las prácticas deportivas se realizaban en la Rinconada de Vitarte. Chacarita Vitarte estuvo conformado al 90 % y más de apristas. Los del Sport Vitarte (14/06/1904) hacían fútbol y luego sesionaban para la huelga por la jornada de 8 horas”.

[12] Se refiere  al actor argentino Fernando Álvaro Lamas y de Santos, que en la década del 50 triunfó en Hollywood. Padre del también actor Lorenzo Lamas.

[13] Nacido en Catacaos, Piura (1878), en un hogar pobre, pero modelo de virtud, de cultura, de austeridad. A los quince años llegó a la Capital (1893) y a los diecisiete a la fábrica textil de Vitarte (1895). Falleció saliendo de su trabajo en Vitarte, el 13 de febrero de 1956 a los 78 años de edad. Una de sus primeras fotografías es la de la vista panorámica parcial de la fábrica de Vitarte, fechada en 1909, tomada desde el cerro Atalaya, que puede verse en el libro Sindicalismo peruano de Julio Portocarrero. Otras fotografías suyas son las vinculadas a la fiesta de la planta, del niño, los paseos dominicales a La Rinconada, y los partidos de fútbol. Las fotografías de Francisco Yarlequé, a su muerte en 1956, pasaron a propiedad de la señora Josefa Yarlequé de Marquina, la cual después, publicó varias de ellas en su libro El maestro o democracia en miniatura, otras fueron reproducidas en el libro Sindicalismo peruano. Primera etapa 1911-1930, de Julio Portocarrero.

[14] Las preguntas las envié por WhatsApp al señor Percy Saravia Caballero, vecino de Lamas; este se las hizo llegar, él redactó las respuestas y el señor Saravia me las reenvió. He respetado la escritura original para fines de verosimilitud y que pueda “oírse” su voz.