RETRATO AFROPERUANO: LA MIRADA DE LORRY SALCEDO

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Cindy Hualpa Cotito

Desde la invención de la técnica fotográfica, en 1839, se pudo advertir la necesidad de las personas por documentar la realidad y descubrir el mundo. Por ello, la principal cualidad de la fotografía, al margen de los placeres estéticos que logre generar, es servir como un documento visual; ya que a través de su registro permite dejar huella y visibilizar la existencia de algo. En tal sentido es que Bellido (2002) comenta que en Latinoamérica la principal función de la fotografía, sobre todo en el siglo XX, ha sido documentar la realidad. Y, por ese medio, conservar la memoria colectiva e identidad de los pueblos y grupos sociales para exhibir la pluriculturalidad propia de la región.

Perú es un país en el cual conviven diversos grupos humanos, tanto nativos como migrantes, cada uno con sus propias características y acervo cultural. Cuyos aportes han contribuido en la construcción de la cultura nacional a través de música, danzas, festividades, comidas, idiomas, prácticas religiosas, costumbres, etc. Dado ello, toda iniciativa que busque retratar los rostros de Perú y mostrar de dónde venimos los peruanos merece ser reconocida y difundida.

En esta ocasión resaltamos el trabajo de Lorry Salcedo en favor de la población afrodescendiente; puesto que este fotógrafo, originario de Chepén (La Libertad), realizó la primera documentación visual a largo plazo de una comunidad afroperuana al registrar su modo de vida, tradiciones y cultura. Los protagonistas de este proyecto fueron los pobladores del distrito de El Carmen, ubicado en la provincia de Chincha (Ica), y su realización inició a mediados de la década de 1980 cuando la mirada fotográfica, documental y periodística estaba orientada a cubrir la crisis social, política y económica de la época.

En términos muy generales la historia de la población afrodescendiente en los países que conforman el continente americano es básicamente la misma con variaciones según el territorio. Se inicia con su llegada como mano de obra esclavizada para trabajar en plantaciones agrícolas, como servidumbre y en las minas (Vásquez, 2010). Es una historia de resistencia y supervivencia a través de diversas estrategias como la clandestinidad cultural y las rebeliones (Rodríguez Pastor, 2008). Prosigue con su participación en las batallas caudillistas y de independencia bajo la promesa de libertad, pero una vez ganadas estas batallas su situación volvía a la normalidad. Finalmente, la abolición promovida por presión británica; lo cual, lejos de mejorar su situación, los condenó al abandono, exclusión y ser víctimas de racismo. Situación que, lamentablemente, se mantiene hasta la fecha.

Es por ello la importancia de la representación fotográfica para la población afrodescendiente. Primero, porque les permite reafirmar su imagen y revalorarse. Y segundo, porque ante los ojos de los demás los hace presente y visibiliza.

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A nivel histórico es poca la documentación visual que se dispone sobre la población de origen africano en tierra peruana. Están las acuarelas del pintor Francisco Pancho Fierro que exponen costumbres y tradiciones del siglo XIX. En el archivo fotográfico nacional existen fotografías en las que aparecen personas de origen africano, por ejemplo los retratos con amas de leche1Mujeres, principalmente, de origen africano dedicadas a amamantar a niños de clase alta. Esta actividad fue ampliamente realizada en el Perú colonial., pero en dichas imágenes la presencia afro no es protagónica, sino utilitaria: como soporte para conservar la postura del niño retratado como bien indica Majluf et al. (2001). Hasta mediados del siglo XX, época en la que Salcedo dio inicio a su proyecto, no se ha podido encontrar otro registro de amplia envergadura sobre la población afrodescendiente peruana. Por esta razón no dudamos en afirmar que existe un vacío histórico en la representación visual del afroperuano.2Es precio señalar que en el trabajo de Carlos Chino Domínguez durante la segunda mitad del XX hay presencia afrodescendiente; puesto que Domínguez, gracias a su labor como reportero gráfico, registró fiestas criollas y personajes del momento (Arturo Zambo Cavero, Lucha Reyes, Pepe Vásquez, los hermanos Santa Cruz, entre otros).

Parte de la obra sobre la población carmelitana fue resumida y publicada en el libro A la sombra del guarango en el año 2007, poco tiempo después del terremoto con epicentro en Pisco. Gracias a dicha publicación es posible tener acceso al material en forma física.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1985). José bailando [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Una de las fotografías más conocidas y portada del libro es José Bailando. En ella vemos a parte de la familia Ballumbrosio Guadalupe. Los dos padres -don Amador y doña Adelina-, junto a dos de sus hijos -José y Camilo-. En esta imagen observamos la confraternidad y unidad de la familia carmelitana. La humildad y sencillez con la que vivían es reflejada en sus ropas, calzado y la infraestructura de su vivienda. Los pies descalzos exteriorizan la necesidad del contacto con la madre tierra; mientras que el nacimiento sobre la mesa de madera revela la interiorización del catolicismo y la convergencia de esta religión con las tradiciones de los ancestros plasmadas en el zapateo -que viene de la esclavitud-. Así mismo, la figura del violín expone el mestizaje cultural afroandino, pues dicho instrumento está ligado a la tradición musical indígena. El autor muestra todo el entorno para presentar a los personajes tal como los ve: unidos, sencillos, festivos y tradicionales.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Filomeno cortando el pelo [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Otra fotografía que nos llama la atención es Filomeno cortando el pelo, en la cual también aparecen miembros de la familia Ballumbrosio Guadalupe: Filomeno y Miguel. El hermano mayor cortándole el pelo al menor. El cabello forma parte importante de la identidad del afrodescendiente y mostrar cómo se le trata es representativo no solo para la comunidad afrocarmelitana, sino para el afrodescendiente en general. El espacio en donde transcurre la escena se trata del corral de su vivienda. Lugar destinado a la crianza de animales y el tendido de la ropa. La infraestructura observada evidencia los pocos recursos con los que vivía la familia: paredes de adobe con quincha y telas para separar espacios en lugar de puertas. La presencia de ambos hermanos hombres alude masculinidad, juventud y fraternidad. Las sombras tapan la expresión de Filomeno, pero de todas formas se puede distinguir en su rostro seriedad y concentración mientras lleva en mano un peine de cerdas anchas. Típico peine empleado para cabellos afros y rizados.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Señora Cueto con futbolista [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Doña Cueto y futbolista es una de las imágenes en las que se expone la convivencia entre afros y andinos. El mestizaje afroandino racial. Es decir, la unión entre dos grupos humanos con características físicas y hereditarias diferentes. Unión que se ha producido, desde el arribo del negro esclavizado a estas tierras, con el objetivo de sobrevivir y preservar su cultura. Los protagonistas son Camilo Ballumbrosio de unos 20 años y Doña Cueto de unos 80 años. Dos generaciones diferentes retratadas lado a lado por Salcedo. Ella de rasgos andinos y él de rasgos afro; sin embargo, habría que considerar que la familia Ballumbrosio también lleva sangre andina en las venas, pues la madre de don Amador Ballumbrosio Mosquera era de dicha ascendencia. Esta imagen nos recuerda a aquella realizada por Martín Chambi a su asistente Víctor Mendívil y Juan De La Cruz Sihuana “El gigante de Paruro”. En ella también vemos dos personajes que parecen diferentes, a primera vista, debido a la diferencia de edad y condición social, pero que por dentro llevan el mismo origen.

Salcedo, L. (El Carmen, Chincha. 1992). Recogiendo brócolis [Fotografía]. Recuperado de A la sombra del guarango.

Finalmente, reparemos en Recogiendo brócolis que registra el campo, lugar en donde el carmelitano pasaba la mayor parte de su vida. Trabajaban hombres y mujeres, niños y ancianos. La mayoría empezaba a temprana edad con trabajos sencillos (repartiendo agua o amontonando paja) exponiéndose al sol y a toda clase de animales escondidos en el cultivo. La composición de este retrato es sencilla. El personaje ubicado en el centro ocupando casi todo el encuadre. La amplia vegetación sugiere un campo fértil y próspero. Un hombre solo recogiendo el cultivo evoca trabajo y esfuerzo, pero también orgullo y dignidad porque no agacha la cabella. Mira directamente a la cámara sin buscar ocultarse o sentirse menos por su labor. Este retrato, además, permite recuperar del olvido y llenar el vacío visual de un ser querido; ya que el protagonista falleció de forma inesperada pocos años después y la única imagen que le dejó a su hermano fue la del documento de identidad. Esta es una imagen que ejemplifica la momificación del referente del objeto fotografiado planteada por Barthes (2009). La fotografía permite conservar de forma eterna la imagen del retratado y aunque él deje de existir físicamente seguirá existiendo en la fotografía. Es más, dicha pieza será la evidencia de que alguna vez existió.

Las fotografías realizadas en El Carmen son principalmente retratos. Solórzano, Toro y Vallejo (2017) señalan que:

(…) el retrato se convierte en espejo de las experiencias que se desarrollan en los diferentes entornos familiares, sociales y culturales. Al tiempo permite construir una imagen de las distintas personalidades y de la forma en que los individuos edifican valores positivos o negativos de sí mismos y de la comunidad en la que están inmersos (p.75).

Dichas cualidades se presentan en el trabajo de Salcedo, puesto que se expone el núcleo familiar, el día a día, el campo, expresiones culturales y el mestizaje. Además, valores como el esfuerzo en el trabajo diario, la humildad, la confraternidad y la resistencia cultural. En tal sentido, estas imágenes plasman parte de la identidad de los retratados. A su vez, según Molano (2007) “El concepto de identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a un grupo social con el cual se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y creencias” (p.72) y en estas fotografías podemos observar, justamente, tradiciones (combinadas con música y baile), la vida cotidiana, creencias; lo cual permite reflejar y reafirmar el bagaje cultural transmitido por los ancestros. 

Así mismo, al tratarse de un registro de los saberes y la vida de la comunidad en el pasado, estas representaciones son documentos de memoria. Permiten evocar recuerdos de situaciones, antiguas vivencias y personas que dejaron de existir o que dejaron el lugar, es más propician que esos recuerdos perduren en el tiempo. Sumado a ello,hacen visibleal poblador afrocarmelitano y su cultura: cómo son, cómo viven, cómo se expresan, cuáles son sus anhelos y creencias. Lo cual permitiría que las nuevas generaciones refuercen su identidad al visualizar de dónde vienen. Además, esta documentación expone a Perú como un país afroandino. Con una presencia afro fuerte y resistente, así como su hermandad (cultural y sanguínea) con la población indígena. Así es que la imagen fotográfica sirve como una herramienta visual que permite reconocer las raíces, reconstruir el pasado y la historia de los retratados.

Si bien es cierto que en las imágenes se pueden ver elementos que podrían ser percibidos como estereotipo (por ejemplo: el afrodescendiente pobre, músico o bailarín), es preciso señalar que esa era la realidad de las personas retratadas y de la época. Igualmente, habría que aclarar que la música y el baile son elementos comunes en los pueblos de la diáspora3El concepto de diáspora se emplea para referirse a la salida de un pueblo o comunidad de su lugar de origen, su dispersión y asentamiento en diversos lugares alrededor del mundo. En este caso nos referimos a la población de origen africano. africana. Estos mecanismos nacieron como medio de expresión y resistencia cultural para luego ser transmitidos de generación en generación. Por consiguiente, es importante entender estas expresiones como parte de la identidad afro, mas no que su identidad está limitada a ello. De otro lado, pese a estar presente la pobreza, estás personas no son representadas de forma peyorativa. Su condición económica precaria no es vista como un infortunio, sino que los retratados buscan darle cara con esfuerzo e intrepidez.

Es por todo lo antes mencionado que la importancia de esta obra, más allá de cuidado estético (manejo de la luz, composición, texturas y revelado) radica en que, a través de la documentación fotográfica, permite visibilizar aspectos humanos de la población retratada. De hecho, un trabajo como este, realizado por una persona ajena a la comunidad, debería ser empleado como punto de partida para otros proyectos y propiciar la autorepresentación de los mismos afrodescendientes para que no quede en “cómo los otros nos ven”, sino “cómo nosotros nos vemos” pues como se indica en el libro País de Luz. Talleres de fotografía social TAFOS. Perú, 1986-1998:

“Una de las formas de generar una nueva institucionalidad social en un país fragmentado es recuperando para los sectores populares su imagen, su rostro, su palabra. Pero aún más importante es que esta tarea sea realizada por los sectores populares, y que sea asumida como parte indispensable de su lucha por la supervivencia y, más aún, por su derecho a ser protagonistas y rectores de la vida del país.” (Pastor & Müller, 2006, p.38).

Es necesaria la creación de más trabajos que representen y reflejen a todo el país (incluyendo a las poblaciones históricamente racializadas y discriminadas). Y no solo su existencia, sino su difusión dentro y fuera de las comunidades retratadas. Así propiciar un cambio en la mirada en favor de un discurso más inclusivo y pluricultural.


REFERENCIAS BILIOGRÁFICAS:

Barthes, R. (2009) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Argentina: Paidós 

Bellido, Luisa (2002) Fotografía latinoamericana: identidad a través del lente. Artigrama, (N°17), pp. 113-126. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/73016 [Consulta: 23 de noviembre de 2014].

Majluf, N. et al. (2001) La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942. Lima, Perú: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima

Molano, O. (Mayo 2007) Identidad cultural un concepto que evoluciona. Opera, (N° 7), pp. 69-84. Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/675/67500705.pdf [Consulta: 27 de marzo de 2018].

Pastor, S. y Müller, T. (2006) País de Luz. Talleres de fotografía social TAFOS. Perú, 1986-1998. Lima, Perú: PUCP Fondo Editorial

Rodríguez Pastor, H. (2008) Negritud. Afroperuanos, resistencia y existencia. Lima, Perú: Bellido Ediciones E.I.R.L.

Salcedo, L. (2007) A la sombra del guarango. Lima, Perú: Fondo Editorial del Congreso de la República

Solórzano, A.; Toro, L. y Vallejo, J. (enero- abril 2017) Memoria fotográfica: la imagen como recuerdo y documento histórico. Revista Interamericana de Bibliotecología. Volumen 40 (N°1). pp. 73-84. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=179049529007 [Consulta: 15 de setiembre de 2017].

Vásquez, Ch. (2010) Música y danza en la costa peruana. La voz de los sin voz, Volumen 5. Recuperado de http://www.lavozdelossinvoz.gob.ar/musica/vol5/vol5.pdf [Consulta: 15 de abril de 2018].


[1] Mujeres, principalmente, de origen africano dedicadas a amamantar a niños de clase alta. Esta actividad fue ampliamente realizada en el Perú colonial.

[2] Es precio señalar que en el trabajo de Carlos Chino Domínguez durante la segunda mitad del XX hay presencia afrodescendiente; puesto que Domínguez, gracias a su labor como reportero gráfico, registró fiestas criollas y personajes del momento (Arturo Zambo Cavero, Lucha Reyes, Pepe Vásquez, los hermanos Santa Cruz, entre otros).

[3] El concepto de diáspora se emplea para referirse a la salida de un pueblo o comunidad de su lugar de origen, su dispersión y asentamiento en diversos lugares alrededor del mundo. En este caso nos referimos a la población de origen africano.


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